Hinter der Tür

Als am 8. März 2026 zu einer Veranstaltung in die Wiener Staatsoper gegangen wurde, der Anlaß war der Frauentag, dabei zur Einstimmung einen Artikel von Heinz Sichrovsky lesend, mußte vor der Staatsoper stehend beim Lesen der Tafel

Verfolgt
Vertrieben
Ermordet
1938-1945
Zum bewahrenden Andenken an die Opfer
des Nationalsozialismus,
die an diesem Haus tätig waren
Am 5. November 2025,
70 Jahre nach der Wiedereröffnung
der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Wiener Staatsoper

gedacht werden, es fehlt eigentlich noch eine Tafel an der Staatsoper,

eine zum bewahrenden Andenken, daß es Rudolf Hermann Eisenmenger nicht vergönnt war, zu erfahren, ob es dem am 20. April geborenen Österreicher sein Geburtstageschenk eines Gobelins gefallen hätte, da sein Gobelin nicht mehr zugestellt werden konnte.

Menschgemäß wird Rudolf Hermann Eisenmenger um seine hohe Gobelinkunst gewußt haben, immerhin sind bis zum heutigen Tage seine im Gustav-Mahler-Saal in der Wiener Staatsoper, und das wäre wohl nicht der Fall, wenn seine Gobelins von recht geringer Güte, aber die wahre Auszeichnung für ihn wäre wohl ein ihn und seinen Gobelin anerkennendes Wort des am 20. April geborenen Österreichers gewesen. Aber nicht nur der eisenmengerische Gobelin konnte an den am 20. April geborenen Österreicher nicht mehr überreicht werden,

es konnte am 20. April in der Staatsoper Wien auch nicht mehr Parsifal zu seinem Geburtstag, der wohl ein ideales Geschenk gewesen wäre, gegeben werden, da diese bereits zerstört war,

aber nichts wird in diesem Land vergessen, am 20. April 2025 ein Parsifal an der Staatsoper …

Nein, es bedarf keiner weiteren Tafel an der Wiener Staatsoper, bewahren doch ohnehin zu viele heute Lebende in Österreich das Andenken an ihn —

Draußen vor der Tür also die Tafel „zum bewahrenden Andenken“ und drinnen, hinter der Tür, die Gobelins von Rudolf Hermann Eisenmenger im Gustav-Mahler-Saal und im Marmorsaal die Wandmosaike von Heinz Leinfellner, der u. a. ein Schüler von Josef Müllner war, über den Heinz Sichrovsky am 8. März 2026 schreibt, allerdings ohne ihn zu erwähnen, er schreibt bloß über sein Werk auf dem KL-Platz … Im Gutachten für die Wiener Staatsoper von Dr. Sabine Plakolm-Forsthuber ist zur künstlerischen Ausgestaltung der Pausenräume in der Oper zu lesen:

Warum die Wahl der Salzburger Architekten auf den Bildhauer Heinz Leinfellner (1911–1974) fiel, ist nicht bekannt. Der ab 1932 bei Anton Hanak und Josef Müllner an der Akademie der bildenden Künste Wien bis 1940 ausgebildete Bildhauer war ab 1946 freier Mitarbeiter und von 1948 bis 1953 Assistent in der Meisterklasse von Fritz Wotruba. Seine Geschichte ist offenbar die einer erfolgreichen Wandlung, die auch von unverdächtigen Zeitgenossen anerkannt wurde. Der am 1.5.1938 in die NSDAP eingetretene Leinfellner[29] gehörte ab 1939 dem Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund (NSDStB) an und wurde mit 1.4.1940 als Mitglied in die Reichskammer der bildenden Künste (B 4052) aufgenommen.[30] Die anfängliche Begeisterung Leinfellners für den „Anschluss“ zeigt sich auf mehreren Ebenen: Durch die parteipolitischen Mitgliedschaften, die Mitwirkung an NS-Wettbewerben, Propagandaaufträgen,[31] Preisausschreiben[32] und in Publikationen.[33] Der 1941 zum Wehrdienst eingezogene, in Hainburg stationierte Künstler wurde auf Intervention der Reichskammer der bildenden Künste mit 4.11.1941 als “vielversprechendes Talent“ mit einer Unabkömmlichstellung (UK-Stellung) versehen, um in Wien kriegswichtige Bauaufgaben durchzuführen;[34] 1942 und 1943 wurde er in Wien mit diversen künstlerischen Aufgaben betraut.[35] Weder in seinen Lebensläufen noch in dem anlässlich einer Gedächtnisausstellung 1983 herausgegeben Katalog wird auf Leinfellners NS-Werke genauer eingegangen. Im Gegenteil, der Wettbewerb für das „Erinnerungsmal“ in Wöllersdorf wird als der „einzige Kontakt mit den damaligen Machthabern“ bezeichnet. Leinfellners künstlerische Neuausrichtung machte seine Vergangenheit vergessen. Mehr noch, Gabriele Gubitzer schreibt, dass sein Atelier „in der Folgezeit zu einer Art Enklave der ‘entarteten‘ Künstler“ wurde.[36] Wann genau dieser Gesinnungswandel stattgefunden hat, ist nicht bekannt. Allerdings war Leinfellner 1947 ein gründendes Mitglied der international agierenden Künstlergruppe des Art Clubs. Sein am 25.9.1949 bei der „Beschwerdekommission nach § 7 des Verbotsgesetz“ im Bundesministerium für Inneres eingebrachter Einspruch gegen seine Registrierung als Mitglied der NSDAP wurde abgewiesen (15.12.1950), seinen Angaben im Widerstand tätig gewesen zu sein, wurde kein Glauben geschenkt.[37] Im Jahr 1954, also zum Zeitpunkt der Auftragserteilung für die Wandgestaltung im Marmorsaal, spielten seine NS-Verstrickungen keine Rolle mehr; das entsprach dem damaligen gesellschaftspolitischen Konsens in dieser Frage. Der „minderbelastete“ Leinfellner galt ab 1947 als Vertreter der Avantgarde, war Preisträger der Stadt Wien (1950) und im internationalen Ausstellungsbetrieb vertreten. Im Rückblick wurde die Beauftragung Leinfellners als mutige Entscheidung der Bauleitung, der Behörden und der Architekten gewertet – diese Einschätzung wurde ausschließlich aus künstlerischen Gründen getroffen.[38]

Nachdem die Materialwahl sowie die Positionierung der Reliefs „als auszufüllender Fleck“[39] von den beiden Architekten bestimmt worden war, bestand die Aufgabe Leinfellners darin, in die Wand links und rechts des ehemals von Boltenstern geschaffenen (mittlerweile erneuerten und vergrößerten) Buffets zwei raumfüllende Dekorationen einzufügen. Für Leinfellner, der zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Vollplastiker Bekanntheit erlangt hatte, war die Aufgabe in jeder Hinsicht eine Herausforderung. Die gewählte, von italienischen Barockkirchen bekannte Technik der Marmorintarsia erforderte Kenntnisse der Steinschneidetechnik, vor allem aber unterschiedlich farbigen Marmor, der Mitte der Fünfziger Jahre schwer verfügbar war. Bekannt ist, dass Leinfellner deshalb auch Kunstmarmor, diverse europäische Marmorsorten sowie gebrauchten Marmor, z. B. Platten von Cafehaustischen, integrierte. Technische Unterstützung bekam er durch den Bildhauer Fritz Tiefenthaler (1929-2010), der ab 1948 bei Wotruba an der Akademie studierte. Die wie mit „einer Laubsäge“, defacto aber mit modernen Steinschneidemaschinen herausgeschnitten dünnen, geschliffenen Marmorplatten wurden unter Verwendung von Gips und feinen Stiften in die Wand eingelassen.[40] Perfektioniert hat Leinfellner diese Technik bei seinem großen abstrakten Relief für die Wiener Stadthalle.

Als Motive für seine beiden großen Wandbilder wählte Leinfellner einen Blick hinter die Kulissen der Oper.[41] Das linke Relief zeigt Szenen einer Kostümprobe, Musikinstrumente, eine Tanzprobe, eine Requisitenkammer und Garderobe, das rechte einen Perückenmacher, ein Kulissendepot, eine Chorprobe, eine Bühnenarchitektur und eine Regieprobe.[42] Die Raffinesse der Idee war, die verschiedenen Szenen wie auf einem aufgeklappten Paravent aneinanderzufügen. Einer kubistischen Grundhaltung folgend, unterteilte Leinfellner die jeweiligen Motive in geometrische Felder, die er mit grauen, braunen, weißen und dunkelbraunen Marmorplatten auslegte. Die in die weiße Marmorwand eingelassenen, monumentalen Wandbilder wirken freilich wie nachträglich appliziert – Prossinger und Cevela sind eine überzeugende architektonische Einbindung schuldig geblieben. Besser gelang die Integration der vier Supraporten über den mit einem eleganten, verschlungen Linienmuster intarsierten Holztüren. Die über den Türen angebrachten kubistischen Marmorintarsien zeigen sich überschneidende Masken, Musikinstrumente und Stillleben; die verwendeten Materialien bestehen, wie die rotbraune Einfassung der Tür, aus Salzburger Marmor. Als Reminiszenz an den ehemals neobarocken Kaisersaal wurde über einem beigen Gesims eine formal reduzierte weiße Kassettendecke eingefügt. Die flachen, ringförmigen Deckenluster sowie die zwischen den Fenstern angebrachten Wandleuchten stammen von der Firma Bakalowitz.[43] Der Bodenbelag besteht aus sandfarbenen Marmorplatten.

Schlussbemerkung

Die mit der architektonischen Planung des Marmorsaals 1949 beauftragten Architekten Otto Prossinger und Fritz Cevela entschieden sich erst 1954 für die Kooperation mit dem Bildhauer Heinz Leinfellner, der für diesen gastronomisch genutzten Pausensaal ein der Raumhülle angepasstes Kunstwerk zu entwerfen hatte. Leinfellner, der wie Eisenmenger, als Mitglied der NSDAP an NS-Aufträgen mitgewirkt hatte, galt ab 1947 als „minderbelastet“ und suchte zumindest nach Kriegsende den Kontakt zur internationalen Kunstszene. Die Einflüsse des Kubismus, die Reduzierung, Verblockung und Zersplitterung der Formen charakterisieren sein folgendes skulpturales Oeuvre. Bei den planen Reliefbildern hatte sich der Bildhauer für die im Monumentalbau selten angewandte Technik der Marmorintarsia entschieden. Indem er Szenen aus dem Backstage-Bereich wählte, wurde ein passender, motivischer Bezug zur Theaterwelt hergestellt. Die räumliche Einbindung der Kunstwerke geriet weniger überzeugend. Mit der von Anfang an feststehenden Materialität sollte an repräsentative Marmorsäle erinnert werden. Statt üppiger Repräsentation, gestalterischem und farbigem Reichtum macht sich ein Hang nach Zurückhaltung und nüchterner Modernität bemerkbar. Aus der Dominanz des Materials des hellen weißen Marmors für Boden und Wand, zu dem nur die roten Sofas Erich Boltensterns einen Kontrast bilden, resultiert eine gewisse sterile Atmosphäre, in die jedoch das konsumierende Publikum Leben und Bewegung bringt.

Fazit: Der Wiedererrichtung der Wiener Staatsoper gehörte wie jene des Stephansdomes und der Bau des Tauernkraftwerks in Kaprun zu den identitätsstiftenden Baumaßnahmen der österreichischen Nachkriegsgeschichte. Der von Erich Boltenstern verantwortete Wiederaufbau erfolgte ganz im Zeichen der Rekonstruktion. Die Gestaltung der Innenräume zeigt überwiegend dasselbe Prinzip, nur bei den sogenannten Nebenräumen gedachte man, etwas freier zu verfahren. Der Gobelinsaal und der Marmorsaal weisen gleichwohl in verschiedene Richtungen. Von der Gestaltung her (wie auch von den ausführenden Künstlern) ist der Gobelinsaal deutlich restaurativ, wohingegen der Marmorsaal zumindest den Anspruch auf Moderne zum Ausdruck bringen sollte. (Der von Giselbert Hoke gestaltete Rauchersalon war, weil zu modern, ohnedies nicht zugänglich). Die schnelle Auftragsvergabe trug das ihre dazu bei, dass die beiden so verschiedenen Räume ein heute doch zeitgemäßes Dokument des schwierigen Neubeginns der österreichischen Kunst nach 1945 sind.

Von dieser am 11. März 2026 gelesenen leinfellnerischen Vergangenheit ist beispielsweise in Wien Geschichte Wiki und auch von der Galerie bei der Albertina Zettler, ebenfalls am 11. März 2026 festgestellt, nichts zu lesen …

Drinnen in der Staatsoper Heinz Leinfellner und Rudolf Hermann Eisenmenger und draußen ebenfalls, also im sogenannten öffentlichen Raum eine Menge auch von Heinz Leinfellner, wie auf Wien Geschichte Wiki aufgelistet wird,

daß es beispielsweise nicht so recht zu verstehen ist, besonders im gedenkreichen Döbling,