Im größten Operettenhaus Österreichs

„Eine sumpfige Landschaft irgendwo im habsburgisch-verwalteten Banat rund um das Jahr 1740. Der Vielvölkerstaat vereint hier Großbauern und Lebenskünstler: im Gutshof den Schweinezüchter Zsupán, daneben eine Gruppe von Zigeunern unter […]“

So wirbt die Volksoper im Jahr 2020 in Österreich für die bevorstehende Premiere am 29. Februar 2020 … „eine Gruppe von Zigeunern unter“, ganz ohne Anführungszeichen.

2020 in Europa, ob in Österreich, ob in Polen, ob eine Volksoper, ob ein Reisebüro, nach wie vor eine Selbstverständlichkeit, „Zigeuner“ ganz ohne Anführungszeichen weiter …

Daß die Volksoper in Verehrung von Johann Strauß werkgetreu nicht auf „Zigeuner“ verzichtet, kann durchaus verstanden werden, 2020 aber dieses Wort, das für Hunderttausende Menschen ein nicht freiwillig gelöstes Zugticket nach Auschwitz war, nicht wenigstens in Anführungszeichen zu setzen, nun, das führt unweigerlich tief in die Geschichte, die weit vor Auschwitz beginnt, der sogenannten Wiener Operette, in denen die Menschen vorkommen, von denen die Volksoper ganz ohne Anführungszeichen …

„Komm, Zigan, spiel mir was vor.“ Aus „Gräfin Mariza“. 1924 im Theater an der Wien uraufgeführt.

„Es überrascht also nicht, dass auch das Zigeunerstereotyp in Libretto und Musik hier ausschließlich als Element der Couleur locale funktionalisiert ist. Die Zigeuner illustrieren die ungarische Provenienz der Operette ebenso wie Csárdás, Mulatság und Tokajer. Umso bedeutender ist die Untersuchung der Funktionalisierung des Stereotyps, da es hier nicht mehr darum geht, die Zigeuner der Mehrheitsgesellschaft konträr gegenüberzustellen um damit letztere positiv oder negativ zu zeichnen, sondern weil die Zigeuner hier lediglich noch als Staffage der Ungarnsehnsucht fungieren, selbstverständlich jedoch mit allen
diffamierenden und diskriminierenden Elementen des Stereotyps. Anders als in Strauß‘ Zigeunerbaron oder in Lehárs Zigeunerliebe, spielen die Zigeuner in Gräfin Mariza keine dramaturgisch bedeutende Rolle mehr. Abgesehen von Manja und Berko, die hauptsächlich im ersten Akt ihren Auftritt haben, werden die Zigeuner hier als musikalisches Kollektiv behandelt, als
Dienstleister, die, als Kapelle gebucht, bei den Festlichkeiten der ungarischen Aristokratie auftreten. Darüber hinaus wird im gesamten Libretto der Operette viel über sie, selten jedoch mit ihnen gesprochen. Manjas Worte klingen rätselhaft, fast delphisch und sie steht damit in der Tradition des Stereotyps der magischen, hellsichtigen Zigeunerin, was auch von Berko umgehend unterstrichen wird, wenn er zu Tschekko sagt: ‚Horch, das ist Manja, die Hexe!‘ Die ungarische Tradition, Zigeunerkapellen sozusagen als Hofmusiker zu engagieren, die seit dem Entstehen derselben modern wurde, wird in Gräfin Mariza mehrfach aufgegriffen. Wie in IV. besprochen wurde, engagierten sich
ungarische Aristokraten häufig Roma als Hofmusikanten, welche dann bei Hofe tatsächlich in recht angesehener Position lebten. So jedenfalls der positive Zustand – nicht selten kam es jedoch auch vor, dass Roma in Leibeigenschaft und gezwungenermaßen auf den Gütern der magyarischen Feudalherren leben mussten. Vor allem zu festlichen Anlässen wurden die sogenannte ‚Zigeunermusik‘ engagiert und so kündigt auch in der Operette Graf Populescu
das Erscheinen der Gräfin an: ‚Gräfin Mariza…die süße kleine Mariza kommt nach Hause. Sie hat schon die Zigeuner bestellt.'“

Als „Staffage, zu festlichen Anlässen ‚Zigeunermusik‘ bestellt“ … In Österreich ist das nach wie vor so Sitte, beispielsweise im größten Operettenhaus des Landes

„Gerade in der frühen Phase der Wiener Operette wird deutlich, dass sogenannte ‚Outcasts‘ (eben die Zigeuner im Zigeunerbaron, aber auch Gruppen wie Schmuggler, beispielsweise in Millöckers Gasparone) […] Was in diesem Zusammenhang auf der Operettenbühne nicht dargestellt wird, ist ein realistische Bild einer real existierenden Marginalgruppe.

‚Auf gesellschaftliche Wahrheiten wird dabei natürlich kein Wert gelegt. Sämtliche Klischeebilder, die mit Zigeunern verbunden werden […] kann man in Operetten, in denen Zigeuner vorkommen, begegnen, nicht aber ihrer Not und ihrer ständigen Verfolgung durch die ansäßige Bevölkerung.‘

Im Zigeunerbaron wird ein stilisiert-geschöntes und in höchstem Maße stereotypes Fremdbild propagiert. Dabei werden jedoch alle negativen Komponenten des Zigeunerstereotyps mitangesprochen und tradiert, man denke hierbei an die Diffamierung der Zigeuner als Diebe, Mörder, Betrüger, Schwarzmagier etc. Diese verallgemeinernden Generalvorwürfe werden ebenso von der Bühne in den Zuschauerraum und von dort in die Alltagswirklichkeit des Publikums hineingetragen, wie die romantisierte Zigeunerfigur, die Metapher für Freiheit und Unabhängigkeit (vgl. hierzu die Ausführungen zur Wirkung von Stereotypen in III. E I).“

„Wenn ich Sie, mein Führer, für ein paar Augenblicke erheitern und von Ihrer verantwortungsvollen Arbeit ein wenig ablenken konnte, so bin ich darüber unendlich stolz und glücklich.“

Lenkte Marika Rökk, die wohl heute noch für viele schlechthin Gräfin Mariza ist, Herrn Hitler, dem eine lehársche Operette die liebste gewesen sein soll, auch mit „Gasparone“, verfilmt 1937, ab, wie sie nach 1945 weiter mit Operette, dann aber alle demokratisch ablenkte, von der Arbeit der „Aufarbeitung“ …

„Lehár selbst arbeitete die Zigeunerliebe zu einer, wohlgemerkt sehr ‚arisierten‘ Opernfassung um, welche im Kriegsjahr 1943 in Budapest uraufgeführt wurde.“

Mit welchen Liedern Franz Fuchs wohl seine Fahrt zu „seiner verantwortungsvolle Arbeit“ nach und von Oberwart versüßte?

Jan Christoph Jonas Liefhold stellt seiner Diplomarbeit,

„‚So elend und so treu…‘
Die Konstruktion und Funktion eines Zigeunerstereotyps und dessen Erscheinungsbild in der Wiener Operette (1885-1938) im soziologischen Kontext der Entstehung stereotyper Fremdbilder“

„Die Genese von Stereotypen und Vorurteilen, basierend auf der Tendenz des Menschen, in Eigen- und Fremd-Gruppen zu kategorisieren, ist, ausgehend davon, dass die europäische Mehrheitsgesellschaft schon über Jahrhunderte
hinweg ein Zigeunerstereotyp konstruiert und tradiert hatte, bevor die erste Wiener Operette entstand, für selbige von Bedeutung, da hier die Stereotype einem Publikum präsentiert wurden, welches durch seine Mobilität selbst Einfluss auf die Werkgenese der Operetten genommen hatte. In anderen Worten bedeutet dies, dass Komponisten und Librettisten mit ihren Werken den Forderungen des Operettenpublikums entsprachen und ihm hierfür stilisierte, ja geradezu verkitschte Klischeebilder einer ethnischen Randgruppe auf der Bühne präsentierten, welche eben dieses Publikum in seiner Alltagsrealiät diskreditierte, diskriminierte und drangsalierte, wie unter anderem die Verfahren der österreichischen Jurisprudenz und Exekutive erkennen lassen, die Norbert Tandl
in seiner Dissertation ‚Die Bekämpfung der vermeintlichen Zigeunerplage in Österreich (1848-1938)‘ aufarbeitet.

‚Noch zu Beginn der 1930er Jahre dachte auch die steirische Gendarmerie nicht anders, die die Ausstellung von Papieren an Zigeuner als für die öffentliche Sicherheit außerordentlich abträglichen und die Zigeunerbekämpfung
erschwerenden Übelstand bezeichnete
und daher die Landesregierung aufforderte, die erforderlichen Schritte zu unternehmen, damit diese Ausfertigung
von Papieren doch entsprechend erschwert wird.‘

Der österreichische Sozialchauvinismus gegenüber der Marginalgruppe ist in den Gesetzgebungen der k&k – Monarchie genauso prominent spürbar wie in
denjenigen der Ersten Republik und bis zu den Nürnberger Rassegesetzen, welche den Umgang mit Sinti und Roma unter nationalsozialistischer Herrschaft regelten, durchgehend ausgrenzend und diskriminierend. Die vermeintlich genetisch bedingte Kriminalität, die dem ‚Zigeuner‘ attestiert wurde, war Hauptgegenstand der Verordnungen gegen die Minderheit, sowohl in Österreich,
als auch 1935 in den Beschlüssen von Nürnberg […] Diese Vorwürfe gegen ‚Zigeuner‘ blieben jedoch
auch über den Zweiten Weltkrieg hinaus erhalten, und ‚Wandertrieb, Stehltrieb, Feigheit, Unsauberkeit, Rachsucht, unreflektiertes Denken‘ wurden noch 1954
von Kriminalisten zu seinen ‚rassischen Eigenschaften‘ erklärt. Zeitgleich feierten die Väter der Wiener Operetten bedeutende Erfolge mit dem Zigeunerbaron, dem Zigeunerprimas, der Gräfin Mariza oder Frasquita. Auf der
Bühne erschien dem Publikum ein anderer Zigeuner als vor dem Theater. Dieser Umstand ist vornehmlich auf den besonderen Charakter des Genres der Wiener
Operette zurückzuführen. Als Massenkulturphänomen und Unterhaltungsmedium war es eine Prämisse des Genres, publikumswirksam zu agieren, natürlich auch
unter dem finanziellen Aspekt, dass es sich als nicht-subventionierte Kunstgattung selbst tragen musste. Die Komponisten und Librettisten der Wiener Operette mussten sensibel auf Moden, Zeitgeist und die Mobilität der
Publikumsstruktur reagieren. ‚Der Wiener Operette galt der exotische Schauplatz als willkommenes Anwendungsgebiet der kulinarischen Publikumsbelustigung‘, der Zigeuner gilt ‚einerseits […] als sozialer Außenseiter und wird auch so dargestellt, andererseits verkörpert er den zutiefst
‚romantischen‘ Typ des absolut Freien‘. Diese Darstellung der Marginalisierten erfolgt simpliciter über eine konstante Semiotik, über die Festlegung dezisiver Stereotype welche bestimmte Funktionen erfüllen.“

aus der zitiert wird, aus 2014 ein Zitat aus 1933 voran, mit dem das Kapitel geschlossen werden soll, das über acht Jahrzehnte später in Europa, in Österreich als „Wahrheit“ weiter verbreitet

„Zwei Vorstellungen verbinden sich in unseren Gedanken mit dem Wort Zigeuner, eine, die ihren Ursprung in romantischen Balladen und sentimentalen Operetten hat und die Zigeuner von Liebe, Wein und Geigenspiel stolz und frei leben läßt, die andere, realistischere, die sie als Landplage kennt, wie Hagelschlag und Heuschreckenschwärme, der Schreck der Bauern, die vor ihrem Erscheinen die Hunde loslassen. Man muß zugeben, die zweite Auffassung kommt der Wahrheit näher.‘
(Arbeiter Zeitung, 12. 02. 1933)“