Ein Opfer der Entnazifizierung?
Der verfemte und vergessene Dirigent Oswald Kabasta wurde vor 100 Jahren geboren
Drei Jahre später wurde er zum Chef der Münchner Philharmoniker und Generalmusikdirektor der bayrischen Hauptstadt ernannt. Man sagte ihm ein Naheverhältnis zur NSDAP nach. Doch konnte bis heute kein Beweis für eine Parteimitgliedschaft gefunden werden. Nach Kriegsende erhielt Kabasta Auftrittsverbot, verlor seine Stellung bei den Münchner Philharmonikern, und damit auch seine Existenzgrundlage. Eine schwere Krankheit kam hinzu, manch alter Freund wollte ihn nicht mehr kennen. Am 6. Februar 1946 setzte er in Kufstein seinem Leben ein Ende. Seine Gattin folgte ihm ein halbes Jahr später. Aus zeitgenössischen Berichten und persönlichen Erinnerungen ergiebt sich das Bild einer faszinierenden Persönlichkeit. Kabasta war ein kompromißloser Arbeiter, der Neuerungen höchst aufgeschlossen war. In Wien dirigierte er die Uraufführung von Franz Schmidts „Buch mit den sieben Siegeln“, in Graz hatte er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt. Heute ist Kabasta fast vergessen. Das sollte sich aber bald ändern. Denn in Mistelbach fand heuer schon zum zweiten Mal ein Kabasta-Symposium statt. Und der Verlag „Vom Pasqualati.Haus“ hat eine CD mit der „Eroica“ und Schuberts Fünfter herausgebracht. (Zu beziehen beim Kulturamt Mistelbach) Aus dem stillen Gedenken, das Kabasta sich in seinem Abschiedsbrief wünschte, könnte bald wieder allgemeine Aner-v kennung werden.

„Die Furche“, Christa Höller, 19. Dezember 1996.

Ach, wie lange ist das her. Sechsundzwanzig Jahre.

Wozu noch, das zitieren.

Es ist hervorzuholen da es die innere Kontinuität in diesem Land ein weiteres Mal belegt, eine Kontinuität, die nach außen nicht gewahrt gesehen sein will.

2022, also sechsundzwanzig Jahre später, ist auf der Website des Musikvereins zu lesen:

Oswald Kabasta, Konzertdirektor der Gesellschaft seit 1933, wird Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Konzertdirektor wird wieder Wilhelm Furtwängler.

Das ist alles, was vom „Verfemten“ unter „Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien von 1812 bis heute“, November 2022, auf der Website des Musikvereins zu lesen zu bekommen ist, und was zu Franz Schütz aus der „illegalen Garnitur“ zu lesen zu bekommen ist, na ja

was zu Franz Schmidt zu lesen zu bekommen ist, dessen „Führer befiehl, wir folgen dir!“ nach seinen „genauen Skizzen“ nicht „unvollendet“ belassen wurde, sondern derart von seinem Süßmeyer vollendet wurde, als hätte er, Schmidt, es selber vollendet, für die Aufführung unter Kabasta im Musikverein, im April 1940, nun ja

was zum „hitlerischen Komponisten“ zu lesen zu bekommen ist, sind seine Geburtstagsfeiern im Musikverein, der wohl recht angemessene Festplatz für einen von der „Gottbegnadetenliste“, und auch für einen „Verfemten von der „Gottbegnadetenliste“ kein ehrenreicheres Pult, dazu passender, keine ehrenreichere Dirigatkanzel als die im Musikverein —

Wie war das damals, als der „Verfemte“ Paul Hindemith, den Christa Höller als ihren Zeugen für den „Verfemten“ aufruft, in Graz dirigierte,

von welcher Zeit wird in der „Furche“ geschrieben, als „er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt“?

Von der Zeit ab 1938 nicht. Zu dieser Zeit gab es längst schon das Aufführungsverbot der Musik des in der Emigration lebenden Paul Hindemith im zwölfewigjährigen deutschen und im siebenewig wütenden österreich.

Christa Höller wird sich dabei wohl auf 1929, vielleicht auch noch auf 1930 beziehen, als Kabasta mit Hindemith „die Kritiker verschreckt“ —

„Die Kritiker“ – alle „Kritiker“? Bei weitem nicht.

Sie wird „die Kritiker“ im Auge haben, zu denen ein Dr. Dettelbach etwa gehören könnte, der im „Grazer Tagblatt“ schrieb, am 25. September 1929:

1. Sinfonie-Konzert. Erstaufführung von Hindemiths „Konzert für Orchester“. Wir danken es Oswald Kabasta, daß er uns mit den Erzeugnissen der „Neuen Musik“ bekannt macht. Daß er mit der Feder für sie eintritt und sich freimütig und offen zu ihr bekennt, ist achtenswert. Kabasta fordert zur Diskussion über Hindemiths Schaffen auf. Das verpflichtet uns, die wir uns an dieser Diskussion beteiligen, zu gleicher Ehrlichkeit. So habe ich sogleich zu bekennen, daß ich mit dieser Musik nicht zu sympathisieren vermag. Sie macht sich mir weder aus der Sphäre des Schönen oder Wahren noch aus der des Notwendigen verständlich. Musik ohne innere Notwendigkeit aber halte ich für Sport und nicht für Kunst. Hindemith ist ganz ohne Zweifel eine starke Begabung. Er hat Sinn für Melodik und Form und es kommt vor, daß man für ein paar Takte das Gesicht eines ernsten Musikers zu sehen bekommt, das aber gleich wieder hinter Grimassen verschwindet. An einigen Stellen glaubt man so etwas wie Neuland zu spüren, da sind Entdeckungen gemacht, die ein Kommender verwerten wird. Sonst scheint mir diese Musik eher ein Ende, denn ein Anfang zu sein. Einen Vorteil hat Hindemiths Konzert gewiß: Es ist kurz. Dauerte es so lange wie die Sinfonie von Bruckner, so wären manche Leute wohl nicht auf ihren Stühlen geblieben. Hindemith ist der Repräsentant einer Richtung, die im entgötterten Deutschland keine geringe Rolle spielt. Man fast sie gewöhnlich unter dem Titel „Neue Musik“ zusammen. Diese „Neue Musik“ hat uns bisher ein umfangreiches und radikales Programm geschenkt, das allerdings an Negationen reicher ist als an Positivem. Sie hat vor allem mit der Tradition abgerechnet und die abendländische Musik des 19. Jahrhunderts zu entthronen versucht. Allein, sie wird uns die Aussicht auf die großen Meister der Vergangenheit so lange nicht verstellen, bis sie nicht ebenso Großes oder annähernd so Großes geleistet hat. Wer eine Sinfonie von Bruckner oder Beethoven ernstlich mit Hindemiths Konzert in eine Linie stellt, der hat weder zu Bruckner noch zu Beethoven jemals ein tieferes Verhältnis gehabt. Hindemiths Konzert ist kein schlechtes Beispiel für den Katzenjammer, der der musikalischen Romantik gefolgt ist. Wir nehmen es als für die Richtung repräsentatives Werk. Was wollen die Jüngsten? Sie wollen vor allem das 19. Jahrhundert überwinden. In ihm aber war die deutsche Musik vorherrschend und sie war eine Sprache des Menschen, in der er sein Tiefstes zum Ausdruck brachte. Den deutschen Meistern dieser Zeit war die Musik nicht Gehirnsport, sondern Herzenssache und heiliges Bekenntnis. Für die Neuesten aber bedeutet ihr Schaffen das Steinzeitalter der Musik, sie greifen lieber auf die Altklassiker Bach und Händel, ja auf den Gregorianischen Choral und die Niederländer, als auf das verpönte 19. Jahrhundert zurück. Daß sie wenigstens die Vorvergangenheit gelten lassen, hat ihr Gutes und gegen die daraus folgenden Programmpunkte wäre nichts einzuwenden. Daß die strengen Formen gegenüber den individualistischen bevorzugt werden, daß Kanon, Fuge, Passacaglia und Invention wieder zu Ehren kommen, daß man wieder Conzerti grossi schreibt, mag begrüßenswert erscheinen, ebenso, daß die Sinfonik nach der Seite der Kammermusik zu verrückt wird, Füllstimmen und Farbwerte zurücktreten. Auch das Aufleben des linearen Kontrapunkts, der alle „ars antiqua“ an Rücksichtslosigkeit übertrifft, die radikale Polyphonie, die Zersetzung von Rhythmik und Metrik: Das alles ist diskutabel. Aber die neue Musik ist arm. Sie ist von den Höhen des Geistes in seine Niederungen herabgestiegen oder sie hat sich ganz dem Ungeiste ergeben. Das Bestreben, die Musik zu objektivieren, zu mechanisieren, mußte zur Verarmung des Inhaltlichen führen. Die Romantik ist für tot erklärt, die Musik verliert ihre Beziehung zum Menschen, sie will nicht mehr ausdrücken, erschüttern, erfreuen; wo das Gefühl auftaucht, verfällt es der Persiflage, es wird trivialisiert. Diese Musik vermeidet alles Große, alles Pathetische, und so bleibt ihr schließlich ein einziges Ausdrucksgebiet über: das der Groteske, Ironie, Satire, Parodie. Es ist klar, daß eine so entgötterte und entseelte Musik nicht mehr im nationalen Leben wurzelt. Sie bedient sich einer internationalen Einheitsgrammatik und es gelingt ihr, die völkischen Idiome bis zur Unkenntlichkeit zu verwischen. Ist das alles wirklich ein Fortschritt? Die Schwäche des neuen Systems scheint mir schon in der Verleugnung des „wohlerfundenen Alten“ zu liegen. Die Sprache Mozarts und Beethovens ist ja für diese Jüngsten nur ein stammelnder Anfang zu ihrer eigenen Betätigung. Aber: die Kunst hat kein Ziel, nur der Künstler hat eines! oder wie Brand sagt: „Nach bloßem Neuen streb‘ ich nicht, auf das Ew’ge lege ich nur Gewicht.“ Das Konzertchen von Hindemith im einzelnen durchzubesprechen, scheint mir nicht nötig. Das hat Kabasta schon getan. Eine solche Analyse kann nur den Kunstleib betreffen. Daß die Arbeit den musikalischen Techniker in hohem Maße zu interessieren vermag, sei zugegeben. Das ist ja auch der Unterschied: Bruckner lieben wir. Hindemith interessiert uns bestenfalls. Oswald Kabasta hat seine „Pionierarbeit“ ernst genommen. Er hat die Schwierigkeiten der Aufführung nicht gescheut und mit sicherem musikalischen Instinkt die Absichten des Tondichters zu verwirklichen gesucht. Daß es trotzdem nicht Musik war, was wir hörten, sondern irgend etwas anderes, für das ein Name erst gefunden werden muß, ist nicht seine Schuld. Es folgte eine Aufführung von Bruckners herrlicher 7. Sinfonie, die zwar klanglich nicht immer ganz auf der Höhe stand (allzu brutales Blech, undeutliche Holzbläser), aber doch Kabasta Gelegenheit gab, ursprüngliche Musikalität zu entfalten und nach Hindemith wie ein Reinigungsbad wirkte. Dr. Dettelbach.

Die ihre Kritikerinnen scheinen weniger verschreckt als erschreckt darüber, daß, wie an dieser Beispielkritik abzulesen, nicht ihre Gesinnung Musik ward. Es gab auch „die Kritiker“, die Paul Hindemith wie folgt beurteilten, zum Beispiel in der Zeitung „Arbeiterwille“, 25. September 1929:

Paul Hindemith: Konzert für Orchester; Anton Bruckner: Siebente. —
Dirigent: Oswald Kabasta, (23. September.)
Zum erstenmal wird in Graz Paul Hindemith zur Aufführung gebracht, der seit zehn Jahren bereits von sich reden macht und von vielen ernsthaften Beurteilern als der einzige wirklich ernst zu nehmende Musiker des jüngsten Deutschland geschätzt wird. In Graz las man höchstens gelegentlich eine Zeitungsnotiz, die sich mit ihm beschäftigte und gewöhnlich zu berichten wußte, dieses oder jenes Werk, aus seiner Feder sei da oder dort ausgepfiffen worden. Ein Apostel der Atonalität also, dieses Gottseibeiuns aller Musikspießer. Wenn hier zunächst der Versuch unternommen wird, den vielumstrittenen Musiker kurz zu charakterisieren, sei vor allem vorweggenommen, daß er gar kein absoluter Vertreter des Atonalen ist, sondern vielmehr Tonalität und Atonalität in gleicher Weise huldigt, wie es eben seinen künstlerischen Zwecken dienstbar sein mag. Ein großes Publikum zum Verständnis der hier genannten Gegensätze führen, ist nicht ganz leicht. Mit der alten Definition, daß Tonalität die eigentümliche Bedeutung sei, welche Akkorde erhalten durch ihre Bezogenheit auf einen bestimmten Hauptklang, die Tonika, wird der Laie nicht allzu viel anzufangen wissen. Vielleicht ist aber durch den Hinweis geholfen, daß die Musik, wie ausschließlich psychisch, gefühlsmäßig, sie auch vom Hörer aufgenommen werden mag, so doch physischer, oder besser gesagt physikalischer Prinzipien nicht zu entraten vermag. Die Töne haben bekanntlich ihre Schwingungszahlen, gewisse Klangspannungen verwandter Töne prägen sich dem Hörer eben durch ihre Verwandtschaft ein, sein Erinnerungsvermögen ist deshalb leicht imstande, mitzuarbeiten, zu vergleichen, und er findet einen naiven Genuß darin (wenn auch im Unterbewußtsein), festzustellen, daß alle Klangspannungen, die er gehört hat, eine Folge von Tonbewegungen sind, die zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehren. Diese Konsonanz, dieses Streben zur Vereinheitlichung ist nun ein charakteristisches Merkmal der tonalen Musik. Ist doch ihr Kontrapunkt geradezu auf dem Prinzip der Einheit aufgebaut. Die atonale Musik verzichtet von vornherein auf die Mithilfe jenes Erinnerungsvermögens, das durch Tonalitätsspannungen erreicht wird, sie verneint sogar den reinen Dreiklang und arbeitet mit dem atonalen Akkord (der Laie nennt ihn richtig: Dissonanz), der zehn- und mehrtönige Gebilde umfassen kann und grundsätzlich zu melodischen Bindungen sich ebensowenig eignet wie zu klarer innerer Dynamik oder gar zu klarer rhythmischer Bewegung. Der ungeübte Hörer ist ihr gegenüber einem ungeübten Bergwanderer vergleichbar, dem Stab und Stütze genommen wurden und Wegweiser und Markierungen unauffindbar sind. Vollends verschrien wurde die atonale Musik, weil unzählige Dilettanten, Nichtskönner, Unmusikalische sensationslüstern und konjunkturhungrig sich ihr verschrieben haben. Paul Hindemith aber ist ein Vollblutmusiker, ein großer Könner, Musikantennatur von Geburt aus. Ursprünglich Orchestermusiker, hat er Bratsche, Geige gespielt, das Schlagwerk bedient und dabei viel gelernt. Staunenswerte Phantasie vereinigte sich bei ihm mit einer staunenswerten — Pietätlosigkeit gegen das Hergebrachte, Bürgerliche, Gesetzmäßige, und so wird er — ein anderer Eulenspiegel— zum Künder des Übermutes, der Persiflage, des Spottes um seiner selbst willen. Aber: hinter dem Lachen quillt die Träne, hinter dem Spott wohnt der Ernst, und keines seiner Werke wird man durchblättern, ohne auf einen Kern von Poesie zu stoßen. So wird sein Schaffen, wie Adolf Weißmann einmal trefflich sagte, zu einem Bindeglied zwischen Volks- und Höhenkunst, weil er, ohne etwas von den Errungenschaften der Neuzeit aufzugeben, doch den musikalischen Urboden nie verläßt. Mussorgskij, Strawinskis, Schönberg hat er genau so in sich aufgenommen wie den alten J. S. Bach. Ein enormer Klangsinn steht allen seinen Werken Pate und seine rhythmische Ader hat an quellendem Reichtum kaum ihresgleichen. Jedenfalls ist sein Schaffen Urtrieb, nicht Verstandesarbeit. Das „Konzert für Orchester“ op. 38, das hier von Oswald Kabasta aus der Taufe gehoben wurde, scheint zunächst eine Absage an alles das zu sein, was wir musikalische Romantik nennen. Ein Stil, der an Bach gemahnt, ist mit einer beispiellosen Kongenialität modernisiert. Speziell der erste Satz wird in seinem formalen Aufbau von einem Konzert im alten Stil schwer zu unterscheiden sein. Der zweite Satz, ein bewegtes Tonstück, in dem fast von Anfang bis zum Ende dieselben kurzwertigen Noten fortlaufen (in diesem Sinne etwa Paganinis op. 11, vergleichbar), fesselt besonders durch seine scharf rhythmische Motivik. Der dritte Satz ist ein regelrechter Marsch von unbekümmert spöttischen, Gott und alle Welt zum besten haltenden Klangkombinationen. Der letzte Satz endlich, in mitreißendem Feuertempo dahinfegend, ist ein kontrapunktisches Meisterstück; über einem immer sich wiederholenden Baßthema werden stets sich ändernde Kontrapunktierungen zu einem himmelstürmenden Bogen emporgespannt. Oswald Kabasta hat das Werk glänzend interpretiert. Fast duftig ließ er zu Beginn Fagott, Oboe und Geige ihr Solokonzertchen über dem allgemeinen Gewoge spielen. Mit starker Hand hielt er das in mehrere Gruppen geschiedene Orchester des 2. Satzes auseinander, um dann im dritten die Holzbläser mit übermütiger Geste ihren grotesken Marsch blasen zu lassen, während er im letzten Satz dem inneren Temperament des Tonstückes das äußere Temperament seiner Stabführung ausgezeichnet gegenüberstellte. Ein Händelsches „Concerto grosso“, an den Anfang des Programmes gesetzt, hätte vielleicht manchen Hörer auf die Spur des Weges gebracht, der von den Alten zu den Neuen führt. So aber ließ Kabasta, von einem anderen Gesichtspunkt betrachtet, ebenfalls dankenswert, statt der Parallele den Kontrast in Erscheinung treten und spielte Anton Bruckners E-Dur-Sinfonie. Aus die Kürze folgte so die Länge, auf Sachlichkeit Pathos, auf gottlosen Spott frommes Händefalten, auf die moderne Teufelei der Gegenwart die selige Romantik der Vergangenheit. Über das hier des öfteren gespielte Werk ist nichts Neues zu sagen. Kabasta hat es mit Inbrunst vor den Hörer hingebreitet, schon mit der prächtig dahin schreitenden Thematik der Einleitung die Herzen geöffnet, im lustigen A-Moll— wie verschieden lebt sich Humor hier und dort aus!— ein Stück fidelen Landlebens vorgezaubert, geradeso wie er auch im Adagio Töne edelster Ergriffenheit anzuschlagen wußte. (Ein Meisterstück der Wiedergabe: der Fis-Dur-Gesang.) Fazit: Ein schöner, genußreicher Abend, ein anerkennenswerter Auftakt zu den heurigen Sinfoniekonzerten, wofür man dem Leiter dankbar sein muß. Dr. O. H.

Und ein Jahr später, 1930, Paul Hindemith selbst in Graz, an der Bratsche …

„Neues Wiener Journal“, 21. September 1930.

Nach dem durchschlagenden Erfolg, den Paul Hindemith gestern mit seinem neuesten Werk, der „Kammermusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester“ unter Leitung von Oswald Kabasta in Graz hatte, wurde der Komponist eingeladen, das gleiche Stück in Wien zu spielen. Hindemith hat zugesagt und wird das Stück mit dem eigens für diese Aufführung neu komponierten Schlußsatz zu Beginn des kommenden Jahres zur Wiener Erstaufführung bringen.

„Arbeiterwille“, 24 September 1930.

Daß dieses Kommende nicht im Hergebrachten ersticke, sondern neue Pfade wandle, dafür hat Oswald Kabasta schon in diesem seinem ersten Konzerte gesorgt, wofür man ihm besonders dankbar sein muß. Von Paul Hindemith, dem bedeutendsten Repräsentanten moderner Musik, kannte man in Graz bis zum vorigen Jahre kaum den Namen. Dieser fortschrittliche Dirigent hat nun im vorigen Jahre das „Konzert für Orchester“ erstmalig in Graz zu Gehör gebracht und ließ es aber dabei nicht sein Bewenden haben, sondern brachte diesmal zwei neue Werke (sogar eine Uraufführung) und den Komponisten selbst zu uns. Die Ouvertüre „Neues vom Tage“ wird man vielleicht als ganz charakteristisches Schulbeispiel für diese neue Musik gelten lassen dürfen. Der Schreiber dieses Berichtes versuchte im vorigen Jahre anläßlich der ersten Hindemith-Aufführung die Prinzipien tonaler und atonaler Musik klarzulegen. Darum handelt es sich hier eigentlich gar nicht: mit Atonalität hat diese Ouvertüre wenig oder gar nichts zu tun. Wohl aber mit einer deutlichen Absage an das Gefühlsmäßige, an das „Romantische“ in der Musik, mit einer fast ängstlichen Vermeidung des Pathetischen. Wenn nun den ungeschulten Durchchnittshörer manches wie eine Parodie auf alles, was ihm bisher hoch und heilig war, anmuten mag, wird man ihm gar nicht unrecht geben und sogar behaupten dürfen, daß diese Parodie beabsichtigt sei. Nicht zu überhören wird aber sein, daß in diesen neuen Klängen ein großes, ein echtes, von wirklichen Einfällen durchpulstes Musikantentum sich zu Worte meldet. Oswald Kabasta hat das Tonstück sehr lebendig gestaltet. Er wußte, worauf es in der Wiedergabe ankommt. Das Geheimnis, einmal enthüllt, ist gar kein so großes Geheimnis mehr: die Art der Verwendung der Instrumente, ihre Funktion ist sozusagen pervertiert. Streicher, Hörner, Holzbläser, die man als Melodienträger im „alten“ Orchester zu verwenden pflegte, sind zu Begleitinstrumenten degradiert, während die „Hintergrundinstrumente“ nun im Vordergrund stehen. In der „Konzertmusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester“, zu der Hindemith eben einen neuen Schluß komponiert hatte, so daß man also einer Uraufführung anwohnen konnte, ist der Komponist in dieser seiner Pervertierung des Normalklanges noch weiter gegangen, indem er kurzerhand die Violinen und Violen aus dem Klangkörper extrahierte. Dies mußte er natürlich diesmal aus zwingenden ökonomischen Gründen tun, da er die Bratsche zum Soloinstrument ernannte und deren dunkleren und stumpferen Klang nun natürlich vor dem helleren, süßeren der Violinen zu schützen hatte. Da Hindemith als ausübender Instrumentalist selbst Bratschist ist, wird seine Vorliebe für dieses Instrument gewiß begreiflich, aber auch, daß seine Phantasie wirklich Eingebungen aus dem Bratschenton zu gewinnen imstande ist. Wie die Bratsche denn auch in diesem Werk immer neue und eigenartigere Variationen zu finden weiß, wie sie in motivischer Bewegung sich verbreitert und vergrößert, rhythmische Figuren von seltsamer, bald grotesker, bald schemenhafter Gestalt annimmt, einmal in Sekundentriolen zittert, einmal in chromatischem Ostinato sich betont, dann wieder das Cello an sich zu locken und zum Weiterspinnen des Themas zu veranlassen scheint: und das alles nicht ohne Verzicht auf polyphone Formen, nicht ohne Verzicht auf gewöhnliche, auf „landläufige“ Art von Modulation: das beweist mit seltener Eindringlichkeit, daß hier eine Kraft sich kundtut, die aus dem Urquell der Musik schöpft, die in einer zwar ungewohnten, aber trotzdem eindringlichen Dialektik zu reden vermag. Die Fesseln einer uralten Tradition scheinen abgestreift, die Musikkultur der Vergangenheit — die leider ein wenig zur Musikzivilisation geworden ist — scheint negiert: Neuland eröffnet sich. Niemand soll zur Begeisterung für dieses Neuland überredet, es soll nicht einmal der Versuch gemacht werden, sich in Vermutungen zu ergehen, ob das Heil hier im Vorwärts oder in der Umkehr läge, aber eines steht fest: hören, kennen lernen muß man diese Werke, und seien Paul Hindemith, der das Bratschensolo mit einer geradezu unheimlichen Virtuosität, einer souveränen Überwindung aller aufgehäuften schier maßlosen technischen Schwierigkeiten spielte, ist als Komponist und als Instrumentalist ohne Zweifel sehr gefeiert worden.

Es wird auch 1930 „die Kritiker“, von Christa Höller bevorzugten, gegeben haben, deren Gesinnung ihnen Kritik ist, die, sitzen sie in einem Konzert und hören sie ihre Gesinnung nicht, nichts hören.

Insbesondere Christa Höller würde das wohl beantworten können,

„Musik soll nicht bloß tönen, sie muß leben“. Die Beiträge zum 2. Internationalen Oswald Kabasta Symposion vom 16. bis 19. Mai 1996 in Mistelbach, hrsg. von Engelbert M. Exl.
Mit Beiträgen von Manfred Blumauer, Christa Höller, Richard Steurer, Carmen Ottner u.a.
Graz, Edition Strahalm, 1998. 262 SS.

ob 1996 das Symposium im mistelbacherischen „Oswald-Kabasta-Saal“ abgehalten wurde, sieben Gehminuten der Oswald-Kabasta-Straße nahe. Aus welchen Gründen der „Oswald-Kabasta-Saal“ 2017 in „Alfred-Sramek-Saal“ (eigentlich Šramek) umbenannt wurde? Aber es bleiben dem „Verfemten“ zum Troste seiner Bewunderungssschar immer noch die nach ihm benannten Straßennamen —

Zum Kennzeichen der inneren Kontinuität in diesem Land gehört auch dies, das eine, um nach außen das Hehre, das Aus-der-Geschichte-Gelernte zu wahren, umzubenennen, das andere zu belassen, von Mistelbach bis … Exemplarisch dafür der Umgang mit einem Bürgermeister —

So eine Umbenennung hat ab und an auch eine heitere Seite, wie etwa die eines Parks, dem der Name des Freundes des „Verfemten“ wieder genommen wurde.

Von einem Mann, nach dem eine in Nachbarschaft einer nach dem „Verfemten“ benannten Gasse gelegenen Straße benannt ist, wird noch erzählt werden, dem der „Verfemte“ kein „Verfemter“ war, der als Kritiker zu denen gehört haben könnte, die „erschreckt“ —

Wir hörten …
Die bezwingende Schönheit der Regerschen Musik begeisterte uns neuerdings in einem Konzert der Prager Deutschen Philharmoniker zu Ehren des Meisters unter Josef Keilberth. Die schöne Feier begann mit der Suite im alten Stil, dann spielte Franz Schütz auf der Orgel die Choralphantasie „Alle Menschen müssen sterben“.

Dieses Opus zeigt in eindrucksvoller mächtiger Weise die hohe Musikalität Regers, und seine Bedeutung für die Orgelnmusik. Franz Schütz erwies sich wieder als souveräner Beherrscher seines Instruments. Den Abschluß des Gedenkkonzertes, das anläßlich des bevorstehenden Geburtstages Max Regers, stattfand, bildete die Aufführung der Fuge über ein Thema von Mozart op. 132. Keilberth und seine Prager Philharmoniker konnten für langanhaltenden Beifall danken. Kammersängerin Frida Leider, deren Kunst wir von der Oper her schätzen, konnten wir diesmal im Konzertsaal begrüßen, wo sie Lieder von Mozart, Schumann und Brahms in meisterhafter Weise zum Vortrag brachte. Der Liederabend wurde durch das tiefe Einfühlungsvermögen der berühmten Sängerin, die sich in Wien einen großen Freundeskreis geschaffen hat, zu einem besonderen Genuß. Sebastian Beschko zeigte als Begleiter am Flügel großes Können. R. Peterca-Ferrari.

Und auf derselben Seite, gar so passend —

Akrobat schö—ö—n
Im Ronacher
„Wer trotz schwerer Zeit und Krieg lacht, dient schließlich auch dem Sieg!“ So oder so ähnlich plädiert Oskar Paulig im Maiprogramm über das Lachen. Wenn er recht hat, dann muß jeder einmal im Mai zu Ronacher. Denn zu lachen gibt´s am laufenden Band. Das Feld beherrscht Charlie Rivels, dessen komisch-seelenvolles „Akrobat schö—ö—n!“ wir mittlerweile ja vom Film her kennen. Charlie am Trapez, tolpatschig, aber im rechten Augenblick ganz Akrobat […]

„Kleine Volks-Zeitung“, 10. Mai 1944 — Oskar Paulig war fleißig unterwegs, von Innsbruck bis …

Paulis wieder in Innsbruck
Zur heutigen Veranstaltung im Stadtsaal
Ein frohes Wiedersehen mit Oskar Paulig und seiner Künstlertruppe vermittelt am heutigen Abend die NS.-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“. Vor dreieinhalb Jahren, im November 1938, gastierte dieser bekannte Humorist in Innsbruck. Damals war es ebensfalls die NS.-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, welche in Gemeinschaft mit dem Reichssender Wien unter dem Motto „Musik und Frohsinn“ einen bunten Abend veranstaltete, welcher über den Rundfunk von Innsbruck aus übertragen wurde. Der von Humor direkt übersprudelnde und immer neue Lachstürme erzeugende Vermittler dieses Programms war Oskar Paulig. Jeder Frühaufsteher wird sich auch noch gerne mit einem inneren Schmunzeln an den lustigen Morgenwecker des Reichssenders Wien erinnern, der es so gut verstand, selbst diejenigen, welche mit dem linken Fuß aufgestanden waren, eine frohe Stimmung für ihr Tageswerk mit auf den Weg zu geben.

„Innsbrucker Nachrichten“ („Körperschaft: Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei. Erschienen: Innsbruck, NS-Gauverlag Tirol-Vorarlberg.“ Vorgängerin der „Tiroler Tageszeitung“), 9. Mai 1942 —

In diesen Jahren mit froher Stimmung zum Tageswerk des Todes mit dem Wecker Paulig —

So also wird in den Jahren des Massenmordens geschwärmt. Von Wien bis … Und wieder ist Franz Schütz dabei, erweist sich Schütz wieder als Beherrscher des Trostes in schweren Zeiten:

„Alle Menschen müssen sterben“.

Trost, oder Befehl.

Ein auf der Orgel gespielter Gesinnungsbefehl: „Alle Menschen müssen sterben“.

Trost als Befehl.

Eines Schützen orgelaufgespielter Wirfolgendirführerbefiehl im Troste der Auferstehung, wie seines Freundes verkündetes Zutrauen in die Vorsehung, dem Tode folgt die Auferstehung …

Befehl als Trost.

Wie viele haben gerade, kaum ein Jahr später, Trost im Befehl gefunden, nichts anderes getan zu haben, als Befehlen, oh, segensreicher Trost, gehorcht zu haben – eine Pflicht, die ihnen lange, lange, lange noch zum Trost ward.

Und sie wurden „aber im rechten Augenblick ganz Akrobat“, was für eine Tanzakrobatik führten sie dabei auf, mit der sie allen zeigen wollten, was sie nicht gewesen sind, was für akrobatisch verdrehte Figuren führten sie vor, wie verrenkten sie ihre Glieder, um endlich alle zu überzeugen, was sie nicht waren; so bauten sie sich schnell die Brücke, unter der alles, was war, im Zeitstrom ertrank, und tief in den Schlammboden versank, im Schlamm vergraben, so daß von der Brücke aus, die ihnen rasch gebaut ward, nicht mehr zu sehen war, was war, und was sie und mit ihnen alle noch sahen, war der Brückenboden, auf dem sie tanzten, und alle, die ihnen dabei zusahen, entzückt ausriefen, immer noch ausrufen: „Akrobat schö-ö-n“ —

Es kam schon vor, daß der eine oder die andere verzagte, ihnen der Bau der Brücke zu langsam, sie zu ungeduldig der Brückenfertigstellung harrten, und sie selbst in den Tod gingen. Aber auch für sie gibt es eine Auferstehung, wie etwa für des Schützens Freund, den „Die Furche“ auferstehen ließ, fünfzig Jahre nach seinem Tod. Eine berufenere Zeitung für eine Auferstehung als eine katholische kann es nicht geben.

Ein Opfer der Entnazifizierung?
Der verfemte und vergessene Dirigent Oswald Kabasta wurde vor 100 Jahren geboren
Drei Jahre später wurde er zum Chef der Münchner Philharmoniker und Generalmusikdirektor der bayrischen Hauptstadt ernannt. Man sagte ihm ein Naheverhältnis zur NSDAP nach. Doch konnte bis heute kein Beweis für eine Parteimitgliedschaft gefunden werden. Nach Kriegsende erhielt Kabasta Auftrittsverbot, verlor seine Stellung bei den Münchner Philharmonikern, und damit auch seine Existenzgrundlage. Eine schwere Krankheit kam hinzu, manch alter Freund wollte ihn nicht mehr kennen. Am 6. Februar 1946 setzte er in Kufstein seinem Leben ein Ende. Seine Gattin folgte ihm ein halbes Jahr später. Aus zeitgenössischen Berichten und persönlichen Erinnerungen ergiebt sich das Bild einer faszinierenden Persönlichkeit. Kabasta war ein kompromißloser Arbeiter, der Neuerungen höchst aufgeschlossen war. In Wien dirigierte er die Uraufführung von Franz Schmidts „Buch mit den sieben Siegeln“, in Graz hatte er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt. Heute ist Kabasta fast vergessen. Das sollte sich aber bald ändern. Denn in Mistelbach fand heuer schon zum zweiten Mal ein Kabasta-Symposium statt. Und der Verlag „Vom Pasqualati.Haus“ hat eine CD mit der „Eroica“ und Schuberts Fünfter herausgebracht. (Zu beziehen beim Kulturamt Mistelbach) Aus dem stillen Gedenken, das Kabasta sich in seinem Abschiedsbrief wünschte, könnte bald wieder allgemeine Anerkennung werden.

„Die Furche“, Christa Höller, 19. Dezember 1996.

Von welcher Zeit wird in der „Furche“ geschrieben, als „er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt“?

Von der Zeit ab 1938 jedenfalls nicht. Denn zu dieser Zeit gab es schon längst das Aufführungsverbot der Musik von Hindemith im zwölfewigjährigen deutschen und im siebenewig wütenden österreich.

Christa Höller wird sich dabei wohl auf 1929, vielleicht auch noch auf 1930 beziehen, als Kabasta mit Hindemith „die Kritiker verschreckte. „Die Kritiker“ – alle Kritiker? Bei weitem nicht. Davon sollte doch in einem eigenen Kapitel erzählt werden. Geht es in diesem ja nicht um Kabasta, sondern um Schützens Trost, der im Anfang des siebenewigjährigen österdeutschreiches unter Kabasta war und gespendet wurde durch siebenewige Jahre hindurch, bis zum Ende, das der Anfang war zum Schützens eigenen Trost.

Es würde Franz Schütz wohl recht zufriedenstellen, er es als gar tröstende Worte empfinden, die die Stadt Wien als Service für ihn geschrieben, könnte auch er diese im November 2022 lesen —

Studierte bei Franz Schmidt an der Musikakademie, an der er bereits ab 1919 lehrte (ao. Prof. für Orgel 1929). 1938 wurde Schütz Rektor der Musikakademie und war mit der Umorganisation zur „Reichshochschule für Musik und darstellende Kunst“ betraut (Pensionierung 1945). Er ist Widmungsträger zahlreicher Orgelwerke Franz Schmidts.

Mit einer „Umorganisation betraut zu werden“, eine ehrenvollere Aufgabe für einen unverfälschten kann es doch kaum …

imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine

Samuel Beckett, Poèmes suivi de Mirlitonnades.

Auf diese Weise von Karl Krolow übersetzt:

stell dir vor wenn dies
eines Tages dies
eines schönen Tages
stell dir vor
wenn eines Tages
eines schönen Tages dies
aufhörte
stell dir vor

Und von Elmar Tophoven auf diese Art:

Stell dir vor, ob dies, ob dies eines Tages, eines schönen Tages, ob eines Tages, eines schönen Tages dies aufhört, stell dir vor.

Es gibt menschgemäß auch englische Übersetzungen, mit „imagine“ und „dissolves“, aber auch mit „just think“ und „stopped“, mit „say all this one day all this one fine day […] ceased say“.

Von David J. Collard etwa wie folgt übersetzt:

say this lot
one day this lot
one fine day
say
if one day
one fine day
all this lot
stopped
say

Es geht mit diesem Gedicht von Samuel Beckett nicht um Übersetzungen.

Das Bild sich vorzustellen, wenn alles, das schön konzipiert ist, eines Tages, eines baldigen Tages endet. Und wo kann das besser begriffen werden, als vor einem Bild von Jan Vermeer, vor der „Malkunst“ im Kunsthistorischen Museum in Wien, daß es eben keiner Sich-Ausmalkunst mehr bedarf, um sich vorzustellen, zu begreifen, daß alles, trotz aller schönen Konzepte seit Jahrzehnten dagegen, und zugleich doch unendlich mehr Konzepte dafür, eines baldigen Tages …

Die erste Veröffentlichung von Samuel Beckett ein Essay über Proust, der Veröffentlichungen über Veröffentlichungen zu Lebzeiten folgten. Die einzige Veröffentlichung zu Lebzeiten von Guido Morselli ein Essay über Proust.

Was eines Tages, eines baldigen Tages sich auflösen wird, um das in einem Gedicht zu beschreiben, genügte Samuel Beckett ein Vokabular von sieben Wörtern — „Poèmes suivi de Mirlitonnades“, Les éditions de minuit, Paris 1978.

Ein Jahr zuvor wurde „Dissipatio humani generis“ veröffentlicht, von Guido Morselli, vier Jahre nach seinem Tod. Das Gedicht von Samuel Beckett – warum es nicht so sagen – in der Langfassung eines Romans: „Die Auflösung der Gattung Mensch“.

Ein Roman, vor fünfundvierzig Jahren erschienen, von einem Schriftsteller, um nur bei diesem zu bleiben, mit dem gesagt werden kann, seit siebzig Jahren ausgemalt, was eines baldigen Tages —

Nun nennen sich Menschen, die gegen diesen baldigen Tag aktiv werden, die „Letzte Generation“. Sie sollten sich die „Erste Generation“ nennen. Darin einem Gedanken von Camus, der in „Dissipatio humani generis“ erwähnt wird, folgend: Sie sollen, alle sollen sich Erste Generation nennen, die nicht weiter, wie Generationen vor ihnen, bereit ist, das Unrecht zu begehen, die Geschichte auf diese in einem baldigen Tag endenden Art fortzuführen.

Herr DI Gerstbach rückte die Verunglimpfungen zurecht, die Franz Schmidts Standfestigkeit gegenüber der Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus als zu gering werten. Es ist dies leider ein häufiger Vorwurf aus der Sicherheit des heutigen Rechtsstaates heraus. In wirtschaftlicher Not und unter enormem politischem Druck können aber nur Menschen mit Heldenmut oder prophetischen Fähigkeiten wirklich allen Forderungen widerstehen.

Heinz Gerstbach war damals Bezirksvorsteher, als er im Beisein auch von Dr. Carmen Ottner die Verunglimpfungen zurecht…

Am 16. Juni 2005 wurden der Franz-Schmidt-Park und das Franz-Schmidt-Denkmal feierlich übergeben. Eingerahmt von der Musik Franz Schmidts, die von Blechbläsern der Musikuniversität Wien eindrucksvoll intoniert wurde, sprachen Herr Bezirksvorsteher DI Heinz Gerstbach und der Präsident der Franz-Schmidt-Gesellschaft, Herr Dr. Wilhelm Sinkovicz die feierlichen Worte. Herr Dr. Sinkovicz würdigte das beeindruckende Lebenswerk Franz Schmidts und schöpfte aus seinem reichen Wissen über diesen Künstler. Für Kurzweil sorgten Anekdoten aus Franz Schmidts Leben. Die Beeindruckendste, weil sein musikalisches Genie am anschaulichsten zeigende, war wohl der spontane Einsatz […]

Wie es dazu kam, daß dieser Park nach nur zwei Jahren auf Franz-Schmidt-Park umbenannt wurde, diese Schnurre wurde bereits erzählt.

Diesmal aber soll es um die Kontinuität gehen,

um eine bemerkenswerte Kontinuität, wie vor siebzehn Jahren für Franz Schmidt ausgerückt wurde, wie siebzehn Jahre später für Franz Schmidt, der mit seinem recht ganzen musikalischen Genie „Führer, befiehl, wir folgen dir! – Wir danken unserem Führer!“ intonierte —

Eine aufmerkenswerte Kontinuität, zutreffender: österreichische Tradition, die nicht nur von jenen gepflegt wird, von denen nichts anderes zu erwarten ist und nichts anderes erwartet wird, die, einfach wie kurz gesagt, in der identitären Partei lagern … österreichische Tradition auf deren höchstem akademischen Niveau —

Es ist wohl nicht ganz dem Zufalle geschuldet, daß die Franz-Schmidt-Büste mit seinem Sockel im Franz-Schmidt-Park in Hietzing im Stil von der Büste mit seinem Sockel im Schillerpark geraten ist, die einem Versheiligen der identitären Gesinnungsgemeinschaft …

In Hietzing finden Männer des Hammers und des Meißels ihren rechten Frieden, nach Hietzing werden sie aus aller Welt heimgeholt, Hietzing, das ihnen ewige Ruhmesstätte, Hietzing, das ihnen Schutzwall vor Verunglimpfungen —

Ja, in Hietzing

in Hietzing wird seit jeher wie nirgendwo sonst die Zurrechtrückung verstanden

in Hietzing wird seit jeher alles zurechtgerückt, das österreichischer Tradition zuwiderläuft

Beim Lesen der Einträge im österreichischen Musiklexikon online mit dem Impressum der österreichischen Akademie der Wissenschaften, deren Präsident seit dem 1. Juli 2022 ein ehemaliger Minister der christtürkisen Regierungspartei ist, auch zu Franz Schmidt und Franz Schütz im November 2022, fällt sofort das Vage, das Verschwommene auf, als ob das Ansinnen für die Einträge die Beschönigung, die Parteinahme, die Nachsicht mit Tröstern in schweren Zeiten wäre, und deren Freund Oswald Kabasta hätte möglicherweise seinem Leben nicht selbst ein Ende gesetzt, wäre ihm 1946 derart freundlich begegnet worden, auch er friedlich und unbelästigt seiner Wege der Karriere weiter hätte gehen können; vielleicht ging er mit dem tröstenden Gedanken in den Tod, daß zukünftige Generationen ihm wieder gesinnter —

Dr. Carmen Ottner, einst Generalsekretärin der Franz-Schmidt-Gesellschaft und vielleicht noch Präsidentin der österreichischen Gesellschaft für Musik, die den Eintrag zu Franz Schmidt schrieb, führt bei den Werken von Franz Schmidt an:

„Dt. Auferstehung (Oskar Dietrich, unvollendet)“.

„Deutsche Auferstehung“ wurde vollendet, von Dr. Robert Wagner, so wie das „Requiem“ von W. A. Mozart vollendet wurde, von Süßmeyer, von dem nicht gesprochen und geschrieben wird, wenn das „Requiem“ aufgeführt wird; es ist einfach das „Requiem“ von Mozart. Es gibt viele Schreibweisen des Namens von dem Komponisten, der das „Requiem“ fertigstellte; im österreichischen Musiklexikon selbst führt Christian Fastl folgende an: „Sießmayr, Süssmayr, Süssmayer, Süßmayer“. Die oben gewählte Schreibweise – Süßmeyer – ist aus einem Artikel aus dem April 1940, als die „Deutsche Auferstehung“ von Franz Schmidt, unter Kabasta im Musikverein aufgeführt wurde.

Christian Fastl ist es auch, der den Eintrag zu Franz Schütz schrieb, zu dem „Orgelvirtuosen und Musikpädagogen“, wie er von Christian Fastl kenntnisreich und wohl aus eigenem Hörerlebnis klassifiziert wird.

Was müssen damals die Menschen doch für taube Menschen gewesen sein, das Virtuose von Franz Schütz nicht —

Menschgemäß nicht alle, denn es gab auch die Menschen die Franz Schütz weiterhin hören wollten, die Franz Schütz weiter seinen Weg der Karriere gehen ließen. Und diese sitzen auch in den Ministerien, wie die „Österreichische Zeitung“ am 20. Mai 1948 berichtet:

Die „illegale Garnitur“ (Zum bevorstehenden Orgelkonzert von Franz Schütz)

Mit der Machtergreifung des Nationalsozialismus in Oesterreich‘ rückte ein Mann in den Mittelpunkt des Wiener Musiklebens, dessen Stellung und Rolle bis dahin zwar bekannt, aber in keiner Weise bestimmend für das musikalische Profil Wiens und Oesterreichs waren. Es war dies der Orgellehrer an der Staatsakademie für Musik Professor Franz Schütz, als Lehrer unzweifelhaft nicht ohne Qualitäten, als ausübender Künstler jedoch farblos und akademisch; jeder Konzertbesucher erinnert sich noch der zwar finger- und fußtechnisch präzisen, aber in der Gestaltung immer langweiligen, mechanisch anmutenden, eintönigen und lustlosen Wiedergabe der Orgelwerke Bachs durch diesen Organisten, der einen Orgelstil pflegte, der in keiner Weise dem lebendigen, die Freude am Klang in die erste Linie stellenden musikalischen Temperament Oesterreichs entsprach. Dieser Mann wurde 1938 kommissarischer Leiter, später Direktor der „Reichshochschule für Musik“ in Wien, weiter Präsident der Gesellschaft der Musikfreunde und damit der ungekrönte Beherrscher nicht nur der musikalischen Nachwuchserziehung Oesterreichs, sondern auch des gesamten Wiener Musiklebens. Er hat sich diese Stellung nicht zuletzt durch seine unduldsame, barsche, echt nazistische Rücksichtslosigkeit erkämpft und ausgebaut, eine Rücksichtslosigkeit und Barschheit, an die sich alle, die mit ihm zu tun hatten, nur mit einem Gefühl der Ablehnung und des äußersten Unbehagens erinnern.

Denn Herr Schütz war, wenn auch kein echter Künstler, so doch ein echter, unverfälschter Nazi, und als solcher ein Symbol des Naziungeistes, der über das österreichische Kunstleben hereingebrochen war. Er war es, der in der sogenannten „Systemzeit“, gestützt und gedeckt durch die damals schon nazistisch infizierten und korrumpierten Behörden und Ministerien, diesen Ungeist getreulich vorbereiten half.

Daß und wie dies geschehen ist, darüber gibt er selbst offenherzig Aufschluß, und zwar in der Folge 3 der Mitteilungen der Studentenführung der Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst, Gau Wien, vom 11. März 1939. Zuerst beschimpft Schütz in diesem Pamphlet den Lehrkörper und die Leitung des Instituts, dem er selbst angehörte, und spricht davon, daß die Anstalt vor 1938 in ihrem Niveau einen „Tiefstand erreichte, der durchaus geeignet schien, den letzten Rest des guten Rufes, den die einstmals weltberühmte Schule genoß, in kürzester Zeit vollends zu vernichten“. Den Grund hierzu ersieht er in der „Förderung einer Unmenge von Lehrpersonen, die wohl den einfachsten praktischen Aufgaben des Unterrichtsbetriebes nicht gewachsen waren, die jedoch kühn behaupteten, Pädagogen zu sein, und die sich in Wahrheit sehr bald als notorische Nichtskönner entpuppten“. Ohne hier auf die sachliche Berechtigung solcher Vorwürfe einzugehen, sei festgestellt, daß nicht diese angeblichen „Nichtskönner“ es waren, die dem „eisernen Besen“

Immerwährende Gegenwart des Besens. Ewige Wiederkehr des eisernen Besens, der auch eine Mistgabel sein kann —

des Herrn Schütz (mit diesem Ausdruck umriß er seine Mission bei seiner Antrittsrede) zum Opfer fielen, sondern Künstler und Fachleute, wie Weingarten, Ebenstein, Schulhof, Stella Wang, Ferdinand Rebay, Max Graf usw., Persönlichkeiten also, die zu dem von Schütz wehmütig angerufenen „guten Ruf der weltberühmten Schule“ ihren Teil beigetragen haben, mehr jedenfalls als Schütz, von dessen künstlerischer Bedeutung außer ihm selbst nicht eben viele überzeugt sein dürften. Zähneknirschend stellt er fest: „Wir, die illegale Garnitur, mußten (vor 1938) diesem Treiben schweigend zusehen und konnten damals nur darauf bedacht sein, unseren ansonsten tadellos funktionierenden Betrieb aufrechtzuerhalten und die Ereignisse heranreifen zu lassen. Dies ist uns auch geglückt und darauf dürfen wir auch heute noch stolz sein!“

Nun eine kleine Dankesverbeugung vor seinen ministeriellen und sonstigen Helfern: „Wie oft war der einzelne, gleichgültig ob Lehrer oder Schüler, nahe daran, alles zu verlieren, und wie oft kam es vor, daß Anzeigen über „vaterlandsfeindliche Umtriebe“ bei den vorgesetzten Behörden, sogar aus sogenannten Kollegenkreisen, einliefen. Es war nun auch hier unsererseits bestens vorgesorgt, und die betreffenden Referenten, sei es in der Anstalt selbst oder auch im Ministerium, haben uns recht oft die hilfreiche Hand gereicht, ohne daß der jeweilige Chef der Unterrichtverwaltung eine Ahnung hatte, wie viele seiner Untergebenen bereits in unserem Lager ständen.“ Hierauf folgen auf Indianer-Romantik abgestimmte „Kampferinnerungen“: „Und doch möchten wir die Erinnerung an diese Zeit, die dem Kampf um unser Deutschtum geweiht war, nicht missen. Erinnert ihr euch noch, Kameraden, wenn wir in verschwiegener Ecke der Anstalt die Saarmünzen mit der Inschrift verkauften „Die Saar hats bewiesen, die Ostmark wirds beweisen, Volk will zu Volk!“, oder wenn zu Weihnachten die Hakenkreuzschillinqe auftauchten und ich zu größerer Vorsicht mahnen mußte, um dann nach dem Vorspiel einer Bachschen Orgelfuge, wenn wir in den „Katakomben“ (das im Keller gelegene Orgellehrzimmer) halbwegs sicher waren, auch meinen Beitrag für das WHW zu entrichten? Wißt ihr noch, als nach der Zusammenkunft in Berchtesgaden das infernalische Jubelgeheul einer entarteten Presse verstummte und grenzenloser Angst Platz machen mußte? Und als die jüdisch-klerikale Interessengemeinschaft, einträchtig zusammenarbeitend gegen alles, was uns heilig war, endlich zerschlagen wurde, wißt ihr noch um unser Frohlocken auf den Gängen und in den Klassen?“ Und so geht es weiter, bis zum endlichen Treuebekenntnis an den „Führer, dessen wir an diesem Tage in Liebe und Verehrung dankbar gedenken, zu Nutz und Frommen und im Dienste unserer deutschen Kunst“!

Nun ist es klar, wie es zum Wiederauftauchen des Herrn Schütz im Wiener Konzertleben kommen konnte und mußte. Die betreffenden Referenten im Ministerium — es sind dieselben wie vor 1938 und auch von 1933 bis 1945!— haben eben wieder einmal die hilfreiche Hand gereicht, nur mit dem Unterschied, daß zwar vielleicht nicht der Chef der Unterrichtsverwaltung, aber doch große Teile des österreichischen Volkes durch die etwas kurzsichtige Prahlerei dieses „Messias“ der Musikakademie heute wissen, wer damals das „illegale Lager“ an dieser Anstalt geleitet hat.

Diese Referenten im Ministerium, beziehungsweise ihre Hintermänner, sind auch die Schuldtragenden an der gegenwärtigen Fassung des Verbotsgesetzes, das seine Härte gegen die kleinen Mitläufer auswirkt, aber den Leuten mit guten Verbindungen ein Durchschlüpfen durch seine weiten Maschen ermöglicht, und seien es auch Menschen, die, wie Schütz, Wührer, Böhm, Karajan usw., zu den charakteristischesten Bannerträgern und Wegbereitern des Faschismus in Oesterreich zählen. Somit ist die Bahn frei für die Tätigkeit der „Sonderkommissionen“ der Ministerien, die ihre Aufgabe darin sehen, die „illegale Garnitur“ zu legalisieren und das österreichische Kunstleben wieder denen auszuliefern, die es in schicksalschwerer Zeit bereits einmal in frecher Verantwortungslosigkeit und herausforderndem Zynismus mit ihrem „eisernen Besen“ zerstört haben. Heute ist es bereits so weit, daß im Falle Schütz das vorliegende und auszugsweise zitierte Dokument, das seinen Schreiber eindeutig als Hochverräter entlarvt, nicht auszureichen scheint, um einen Schuldbeweis zu konstruieren; viel ausschlaggebender ist wahrscheinlich seine eigene „eidesstattliche“, von feilen Zeugen untermauerte Erklärung, daß er in Wirklichkeit „niemals ein Nazi gewesen“ sei. Künstlerisch besteht eine Notwendigkeit, Herrn Schütz‘ öffentliche Tätigkeit wieder aufleben zu lassen, keineswegs; im Interesse des Ansehens Oesterreichs ist diese Maßnahme schädlich und verderblich. Er möge seine Tätigkeit in die dunkelsten Katakomben verlegen — wenn auch nicht in die der Akademie —, und dies möglichst in Gesellschaft seiner Helfer und Handreicher aus der Anstalt selbst oder aus dem Ministerium. Das infernalische Jubelgeheul der „illegalen Garnitur“, dieser Verräterclique, hat einmal die Trauermusik zu Oesterreichs Untergang abgegeben; eine solche Gelegenheit werde ihr kein zweitesmal geboten. R r

Es darf dabei die Herausgeberin dieser Zeitung aber nicht unerwähnt bleiben. „Österreichische Zeitung“ wurde ab dem 15. April 1945 von der „3. Ukrainischen Front“

Am 13. April nahmen die Truppen der 3. Ukrainischen Front, unter Mitwirkung der Truppen der 2. Ukrainischen Front, nach heftigen Kämpfen die Hauptstadt Österreichs, WIEN, einen strategisch wichtigen Verteidigungsknoten­punkt der Deutschen, der den Weg nach Süd­deutschland versperrte.

herausgegeben. In späterer Folge wurde diese zur „Zeitung der Roten Armee für die Bevölkerung Österreichs“.

1948 wird für die Garnitur das Orgelkonzert von Franz Schütz wieder Trost in schwerer Zeit gewesen sein. Zehn Jahre zuvor brauchte er mit seinem Orgelspiel ihr keinen Trost spenden, georgelt ward ihr messianisch das Ende ihrer schweren illegalen Zeit, und sechs Jahre danach mußte Franz Schütz wieder zum Troste auforgeln —

Von diesem Trost wird noch zu erzählen sein.

Das „Buch mit den Sieben Siegeln“ steht im Zentrum der Offenbarung des Johannes: Sieben Siegel löst das Lamm (ein Sinnbild Jesu) bevor die Apokalypse ausgelöst wird. Ein komplexes Thema, das der Komponist Franz Schmidt 1937 für eines der bedeutendsten Oratorien der musikalischen Spätromantik ausgewählt hat: ein klanggewaltiges Glaubensbekenntnis. Und ein Werk, das den Wiener Symphonikern besonders nahesteht. Gemeinsam mit dem Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde führe das Orchester es 1938 unter Oswald Kabasta zum ersten Mal auf.

So ist es auf der Website der „Wiener Symphoniker“ zu lesen, im Oktober 2022. Ein Bekenntis zum besonderen Nahestehen zu diesem Werk. Mit dem lapidaren Vermerk, es zum ersten Mal unter Oswald Kabasta, dem Dirigenten auf der „Gottbegnadetenliste“ der „weißen Reiter“ …

Denn der brisante Zeitpunkt der Uraufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“, unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland, hat dazu beigetragen, Franz Schmidt bezüglich seiner politischen Einstellung in Misskredit zu bringen. Dies auch deswegen, weil er kurz vor seinem Tod den fragwürdigen Auftrag der Nazis zu einer Kantate mit dem Titel „Deutsche Auferstehung“ annahm. Sie blieb Fragment, trotzdem resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antwort finden können.

So ist es auf der Website des „Wiener Musikvereins zu lesen, im Oktober 2022. Für Monika Mertl, die dies schrieb, „resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antworten finden können“.

Es resultieren daraus tatsächlich Fragen, im Grunde aber resultiert daraus nur eine einzige Frage: Wie kann vierundachtzig Jahre nach der unter Oswald Kabasta geleiteten Aufführung von „Das Buch mit sieben Siegeln“ und zweiundachtzig Jahre nach der unter Oswald Kabasta geführten Aufführung von „Deutsche Auferstehung“ noch derart —

„Deutsche Auferstehung“ „blieb“ nicht „Fragment“. Diese musikalische Anbetung der „weißen Reiter“ wurde fertiggestellt, von Dr. Robert Wagner, nach „genauen Skizzen“ von Franz Schmidt, wie Berichte aus der damaligen Gegenwart auf die Fragen von Monika Mertl antworten, in der solch zeitlose Formulierungen schon beliebt sind, wie irgendetwas sei aufgeführt worden unter …

So sind allein diese Berichte bereits Antworten, die seit so langer Zeit —

„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 26 April 1940

Franz Schmidt schrieb die Komposition in der erstaunlich kurzen Zeit von zweieinhalb Monaten. Doch war es ihm nicht vergönnt, die Partitur fertigzustellen. Fünf Wochen nach Vollendung der Skizze (Schmidt hielt gerade bei der Partiturseite 67) nahm ihm der Tod die Feder aus der Hand. In der Vorahnung des nahen Todes hatte Schmidt zum Vollender der Partitur und Vollstrecker seines letzten Künstlerwillens den aus der Schule Joseph Marx’ stammenden Wiener Tondichter und Kapellmeister Dr. Robert Wagner bestimmt. »Ich habe meinen Süßmeyer gefunden«, pflegte Schmidt zu sagen, womit er auf Mozarts Famulus anspielte, der des Meisters Requiem vollendete. Und er hat ihn in der Tat gefunden; im Gefühl, ein heiliges Vermächtnis des väterlichen Freundes zu erfüllen, widmete sich Robert Wagner der Arbeit mit hingebungsvoller Sorgfalt und Liebe. So sehr hatte er sich an Hand „genauer Skizzen“ Schmidts in den Stil eingelebt und der Tonsprache angepaßt, daß selbst der geschulte Hörer die Stelle nicht zu erkennen vermag, an der der werdende zur Feder des gereiften Meisters griff. Generalmusikdirektor Professor Oswald Kabasta, unter dessen gestaltenden Händen die Partitur klingende Form annahm, ist als Kenner und Förderer Schmidtscher Musik bekannt. Mit diesem durch persönliche Freundschaft verbunden, wußte er stets Bescheid um die Interpretationswünsche in Hinsicht auf diese oder jene Stelle einer neuen Partitur, die genau durchbesprochen wurde. So führte er uns auch diesmal den leibhaftigen Schmidt in seiner zwingenden Naturkraft innig empfundener Melodien vor, die von stimmungsgesättigten Harmonien getragen wird. Tatkräftige Helfer am Werk waren die im Ensemblegesang sorgsam aufeinander abgestimmten Solisten Margarethe Teschemacher (Sopran), Gertrude Pitzinger (Alt), Dr. Josef Hoffmann (Tenor), Hans Hermann Riffen (Baß), Hans Songström (Baß) sowie der Meisterorganist Franz Schütz, das um die Pflege moderner Musik verdiente Stadtorchester Wiener Symphoniker und der oft bewährte Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Rauschender Beifall zeichnete Werk und Wiedergabe aus.

Das Dritte Ordentliche Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde stand im Zeichen eines besonderen musikalischen Ereignisses. Es brachte die Uraufführung der nachgelassenen Kantate des bedeutendsten ostmärkischen Symphonikers der Gegenwart, des ungefähr vor Jahresfrist verstorbenen Franz Schmidt. Den Text dieses »festlichen Liedes für Soli, Chor, Orchester und Orgel« verfaßte der aus der Schule des Meisters hervorgegangene Wiener Komponist und Schriftsteller Dr. Oskar Dietrich. Ursprünglich als »Dank der Ostmark an den Führer« betitelt, bringt die Kantate, wie es der Dichter selbst nennt, in gedrängter Kürze eine dramatische Darstellung des Verlaufes der Begebenheiten vom Zeitpunkt des deutschen Niederbruches im Jahre 1918 bis zur Wiedererstarkung und Einigung der Nation. Dietrich verleiht ein Bekenntnis zur nationalsozialistischen Idee Großdeutschlands dadurch dichterischen Ausdruck, daß er markige Leitsätze und Sprüche der Bewegung, die uns von Sprechchören her längst vertraut geworden sind, in den Mittelpunkt beschreibender Betrachtung stellt. Die tragende weltanschauliche Idee, die der bescheiden in den Hintergrund tretende Textdichter für sich sprechen ließ, entfachte Franz Schmidts genialen Schöpferfunken zur lodernden Flamme musikalisch-illustrativer Gedankengänge, denen er die äußere Form der abendfüllenden Kantate gab.

Dr. Robert Wagner, dem das „Österreichische Musiklexikon online (Österreichischen Akademie der Wissenschaften)“ einen für die Gegenwart so ehrenvollen Eintrag widmet, gibt selbst auch eine Antwort:

„Sonntagsbeilage Neues Wiener Tagblatt“, 21. April 1940

Kantate auf Deutschland
Zur Uraufführung von Franz Schmidts „Deutsche Auferstehung“

Im Musikverein unter Leitung Oswald Kabastas Franz Schmidts nachgelassenes Werk „Deutsche Auferstehung“ zur Uraufführung. Dr. Robert Wagner, ein Schüler des verstorbenen Komponisten, hat das Werk, dem er im folgenden Worte der Beqeisterung zur Einführung widmet, nach Vorlagen des Meisters vollendet.

Der Name des Wiener Komponisten Franz Schmidt wandelte sich in unserm Bewußtsein bereits zu einem unverrückbaren Wertbegriff, insbesondere seit der Tod ihn alles Materiellen entkleidete und für uns nur mehr seine herrlichen Werke leben, ohne die wir uns die Musik der Gegenwart nicht mehr vorzustellen vermögen. Und nun sollen wir die Aufführung miterleben, in der Schmidts letztes Werk der Oeffentlichkeit übergeben wird. Es ist nicht in erster Linie die Spannung, ob dieses letzte Werk die Höhe der andern Werke hält, die uns erfüllt, wenn wir bedenken, daß Schmidt in harter Selbstkritik nur immer das Allerbeste in seinen Werken bestehen ließ, als vielmehr die Spannung, wie Schmidt einen so allgemein interessierenden Text, der die Wiederaufrichtung des Reiches behandelt, verarbeitet haben mag. Und in der Tat ist die „Deutsche Auferstehung“ ein außergewöhnliches Werk. Schmidt hat hier am Ende seines Lebens in vollster Reife eine richtige Volkskantate geschaffen, die bei höchster künstlerischer Vollendung und edelstem Ausdruck solch natürliche und einfache Kraft des Einfalls besitzt, daß das Werk auch jeden, der bisher nichts von Schmidt kannte, ja vielleicht überhaupt Neuling im Konzertsaal ist, zum künstlerischen Erlebnis schönster Art werden kann. Das große Werk ist in zwei Teile gegliedert; zwischen ihnen steht als mächtiges Orchesterzwischenspiel die Fuga solemnis für Orgel und Blechbläser, die im Gedächtniskonzert für Schmidt vor einem Jahre schon aufgeführt wurde. Diese wunderbare Doppelfuge, die ein feierliches, breites melodisches Thema mit einem bewegten rhythmischen verbindet, ist das Herzstück des ganzen Werkes, sie wird sowohl im ersten als auch im zweiten Teil wesentlich verarbeitet und beschließt in großartiger Steigerung das Werk. Die vollendete Kunst der Steigerung und der langen Entwicklung ist ein Hauptmerkmal des Werkes — wie überhaupt des gesamten Schmidtschen Schaffens. Der erste Teil beginnt in der gänzlich niedergedrückten Stimmung der tiefsten Erniedrigung des deutschen Volkes und zeigt in wunderschöner, allmählicher Entwicklung das Aufkeimen neuer Hoffnung und das Aufblühen des neuen Geistes. Mit einem hinreißenden Marsch über die Worte: „Führer, befiehl, wie folgen dir!“ schließt dieser Teil. Der zweite bringt die Vereinigung aller Deutschen und gipfelt in einem mächtigen Dankgesang an den Führer. Auch hier sind wieder allgemein bekannte Sprechchortexte, wie „Wir danken unserm Führer!“, musikalisch verarbeitet. Nur Schmidt konnte es wagen, in einem Werk ernstester künstlerischer Haltung solch spontane Worte des allgemeinen Empfindens, die gerade uns Wienern von den Tagen des Umbruches her in so lebhafter Erinnerung stehen, zu vertonen. Nur er verfügte über die elementare Kraft der musikalischen Persönlichkeit, den großen Geschehnissen, die wir alle miterlebten, ein unvergängliches künstlerisches Denkmal zu setzen.

„Salzburger Volksblatt: unabh. Tageszeitung für Stadt u. Land Salzburg“, Dr. Roland Tenschert, 26. April 1940

Ein Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien galt der Uraufführung von Franz Schmidts nachgelassener Kantate, betitelt „Deutsche Auferstehung“, ein festliches Lied für Soli, Chor, Orchester und Orgel. Das Werk, dessen Worte von Oskar Dietrich stammen und das nach genauen Skizzen Franz Schmidts im Sinne des Komponisten von Robert Wagner fertiggestellt werden konnte, ist der künstlerische Niederschlag des geschichtlichen Geschehens im März des Jahres 1938. In diesem Tongemälde rollt sich in knappen, markanten Zügen die Entwicklung seit 1918 ab, die mit der Heimkehr der Ostmark ins Reich eine wichtige Etappe zurückgelegt hat. Wie sich aus der niederschmetternden Erfahrung des Zusammenbruchs nach dem Weltkrieg die deutsche Volkswerdung im wahren Sinn« vollzieht, wie der Führer entscheidend in die Entwicklung eingreift und den Weg ins Freie bahnt, ist hier künstlerisch in packender Weise geformt. Franz Schmidt zeigt sich da im Vollbesitz seiner eminenten technischen Mittel, die im Dienste einer mehr in die Breite wirkenden Ausdrucksweise stehen, wie es ja der Stoff verlangt. Die Keimzelle der Komposition ist eine festliche Fuge für Orgel und Blechbläser, die auch zuerst entstanden ist. Sie verbindet nun als instrumentales Zwischenspiel die zwei vokalen Hauptteile der Kantate, wirkt aber wesentlich bestimmend auf die ganze Komposition ein. Ihre Thematik läßt sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk verfolgen. Der erste Hauptteil schildert die niedergedrückte Stimmung nach dem Zusammenbruch und das Aufkeimen einer neuen Hoffnung, die an den vertrauenserweckenden Worten des „Rufers“ mehr und mehr erstarkt. Der zweite Hauptteil, der dem erwähnten Zwischenspiel folgt, hat den nationalen Aufstieg mit der Krönung durch die heimkehrende Ostmark zum Inhalt. Für die Aufführung. die Oswald Kabasta, der oft bewährte Apostel Franz Schmidtscher Kunst, leitete, war. Ein prachtvoller Apparat von Solisten aufgeboten, der sich an den Sängerinnen Margarete Teschemacher, Gertrude Pitzinger, den Sängern Dr. Hans Hoffmarm, Hans Hermann Riffen, Hans Songström und dem Orgelmeister Franz Schütz zusammensetzte. Der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, das Stadtorchester Wiener Symphoniker, an deren Leistungsfähigkeit die Komposition sehr hohe Anforderungen stellte, bewährten ihr beträchtliches Niveau. Die Kantate „Deutsche Auferstehung“ erweckte auf Grund ihres tiefen künstlerischen Gehaltes und ihrer stofflichen Aktualität im höheren Sinne einen nachhaltigen Eindruck. Es fand in lebhafter Zustimmung der Zuhörerschaft laute Resonanz. Viel Beifall wurde den großartigen Leistungen aller Ausführungen gezollt.

Bis zur Tenschertstraße ist die Kommission, der ein zeitgenössischer Historiker von höchstem Range angehörte, nicht gekommen, dabei ist diese nur einen kurzen Fußweg von der Kabastagasse entfernt, die sie als „Fall mit Diskussionsbedarf“ …

„Illustrierte Kronen Zeitung“, H. Damisch, 26. April 1940

Theater und Kunst. Die Kantate von der deutschen Auferstehung. Des großen Wiener Tonmeisters Franz Schmidts Lebenswerk mündet in das große Wunder der deutschen Auferstehung. Diesem Wunder gilt die letzte Musik, die Franz Schmidt geschrieben hat. Sie ist Geist von seinem Geiste, Gefühl von seinem Gefühl, Kunst von seiner Kunst. Nur wer ihm genau auf seinem Lebensweg folgen konnte, kann ihn mit tiefer Rührung in diesem großen Finale seines Schaffens ganz verstehen. Franz Schmidts „Festliches Lied“ für Soli, Chor, Orchester und Orgel, die deutsche Auferstehung, welches von Oskar Dietrich mit Worten des politischen Kampfes der Gegenwart im Stil der alten Oratorientexte versehen wurde, ist keine nationale Tondichtung in zukunstweisendem Sinne, sondern ein national gestimmter Abschluß einer abgelaufenen Epoche, die nicht dem völkischen, sondern dem religiösen Empfinden ihre Formen gab. Aber die Musik dieses Werkes ist an sich so großartig, so reich an Schönheit und wunderbarer künstlerischer Technik, daß vieles von ihr auch praktische Zukunftswerte behalten wird. Durch eine schier endlos dahinströmende „Fuga solemnis“ für Orgel mit abschließendem Bläser-Hymnus in zwei Teile getrennt, behandelt das Werk zum Teil sehr dramatisch des deutschen Volkes Schmach und Erhebung, Auferstehung und Befreiung. Oswald Kabasta hat mit dem Singverein, dem Symphonieorchester, mit Franz Schütz an der Orgel und mit fünf ausgezeichneten Solisten: Margarete Teschemacher, Gertrud Pitzinger, Dr. Hans Hoffmann, Hans Hermann Riffen und Hans Songström die Kantate mit stärkster Wirkung zur Uraufführung gebracht.

Und auch ihm, Heinrich Damisch, einem aus der „illegalen Garnitur“, von der in einem weiteren Kapitel noch zu erzählen sein wird, wenn es um den von Franz Schütz gespendeten „Trost in schweren Zeiten“ gehen wird, gedenkt das Musiklexikon der österreichischen Akademie der Wissenschaften mit einem ehrenreichen wissenschaftlichen Eintrag.

„Neues Wiener Tagblatt“, Hans Nutz, 26. April 1940

Franz Schmidts „Deutsche Auferstehung“
Matt und schleppend begleitet Paukenwirbel das heimkehrende Heer. Die Ungewißheit der Zukunft lastet auf der deutschen Welt, wütende Weiber, von falschen Führern im Zeichen der allgemeinen Menschenbrüderschaft toll gemacht, speien Verachtung und Schande auf Männer und Brüder, die im Kampf standen. Das ist die dramatische Exposition eines Textes, den Oskar Dietrich dem im vorigen Jahr verstorbenen Wiener Komponisten Franz Schmidt als Grundlage eines Oratoriums, „Deutsche Auferstehung“, geliefert hat. Um das ungeheure Wagnis, das der Komponist mit der Vertonung eines in erster Linie aus politischen Bereichen stammenden Textes auf sich nahm, ganz zu verstehen, muß man sich vergegenwärtigen,daß es ein Chorwerk auf der Grundlage einer derart gegenständlichen Sprache und in dieser Konseguenz in der ganzen Musikgeschichte bisher nicht gegeben hat. Musik – das ist ihre ungeheure Kraft, das ist ihr Wesen und ihr Inhalt — verneint ihrer Natur nach den „Begriff“, sucht auch dort, wo sie sich mit dem Wort verbindet, das Allgemeine und Gefühlsmäßige der „Idee“. Es ist kein Zufall, daß Franz Schmidt, der Musik ganz und gar als absolute Kunst versteht, auch in diesem Werk den Text vom rein-musikalischen Erlebnis her zu fassen sucht: eine schon früher vorliegende Fuga solemnis für Orgel und Bläser ist als breites, instrumentales Zwischenglied eingefügt, und von ihr aus strömen die thematischen Bausteine in die beiden Teile des Werkes. Über seinen formalen Bau hat Dr. Robert Wagner, der nach genauen Skizzen Schmidts das Werk fertigestellt hat, an dieser Stelle schon in großen Zügen berichtet (in Nummer 110 vom 21. d.). Die Musik verleugnet auch in diesem Werk die charakteristische Handschrift Franz Schmidts nicht. Eine überreiche, von einer ständig fließenden Chromatik durchsetzte Harmonik durchzieht wesentliche Teile des Oratoriums, Sexten- und Terzengänge spenden Farbe und Glanz, und auch die Melodik (daher die meist ungeheuer schwierigen Führungen der Singstimmen im Chor und in den Soli) entspringt diesem reich differenzierten harmonischen Klanggefühl. Entsprechend dem Vorwurf breitet sich im ersten Teil eine dramatisch zugespitzte Illustrationsmusik aus, während der zweite Teil mit allen Mitteln der Besetzung die Breite des eigentlichen Jubelgesanges auf die befreiende Tat des Führers einnimmt. Oswald Kabasta, der unermüdliche Vorkämpfer Franz Schmidts, hat nun auch das musikalische Vermächtnis Franz Schmidts zum Sieg geführt. Mit Recht unterstrich der Dirigent, wo es nur anging, die führenden Stimmen. Eine machtvollere Steigerung aus der Wucht instrumentalen und stimmlichen Einsatzes konnte man sich als Finalwirkung schlechterdings nicht vorstellen. Die Namen der Solisten bürgten für eine vollendete Ausführung der kurzen solistischen Aufgaben: Margarete Teschemechers wunderbar klarer und machtvoll aufstrahlender Sopran, Gertrude Pitzingers warm-empfindsamer Alt und Hans Hermann Riffens klangprächtiger Baß standen an der Spitze; kleinere Partien sangen Dr. Hans Hoffmann (Tenor) und Hans Songström (Baß). Franz Schütz saß wieder an der Orgel. Neben den Wiener Symphonikern hatte der Singverein der Musikfreunde Höchstes zu leisten: für seine klangliche Intensität, die noch die schwierigsten, ganz instrumental geführten Partien durchleuchtete, und seine großartige seelische Bereitschaft, die nur einer wahren inneren Anteilnahme entsprungen sein kann, gibt es nur Worte der Bewunderung. Der Beifall war außerordentlich stark.

Ein Satz aus dieser Preisung des Hans Nutz, der zu merken ist, da dieser die Wahrheit ausspricht, ohne die Wahrheit sagen zu wollen, wenn von „falschen Führern“ — „Die Ungewißheit der Zukunft lastet auf der deutschen Welt, wütende Weiber, von falschen Führern im Zeichen der allgemeinen Menschenbrüderschaft toll gemacht, speien Verachtung und Schande auf Männer und Brüder, die im Kampf standen.“

An diesem Tag, dies nur nebenher gesagt, schreibt im „Neuen Wiener Tagblatt“ auch Dr. Mirko Jelusich über irgendeine Aufführung in irgendeinem Theater; ein Mann, von dem in der Gegenwart allenthalben auch das Ehrenreichste der Treuesten —

Unter Oswald Kabasta …

1935 ständiger Dirigent der Gesellschaft der Musikfreunde und der Wiener Symphoniker. War laut eigenen Angaben am 1.2.1932 dem Steirischen Heimatschutz beigetreten und wurde am 1.5.1938 offiziell in die NSDAP aufgenommen. 1938 wurde K. von den Münchener Philharmonikern zum Generalmusikdirektor gewählt, mit denen er mitten in den Wirren des Zweiten Weltkrieges weite Tourneen unternahm. Im Oktober 1945 folgte die fristlose Entlassung. Aus gesundheitlichen Gründen, möglicherweise, weil er dem psychischen Druck der Verhöre während seines Entnazifizierungsverfahrens nicht standhalten konnte, setzte er seinem Leben 1946 selbst ein Ende. K. zählt zu den bedeutendsten Dirigenten der 1. Hälfte des 20. Jh.s und setzte v. a. durch sein vehementes Einsetzen für Originalfassungen neue Maßstäbe. K. engagierte sich nachhaltig für das Schaffen seines Lehrers Fr. Schmidt […]

Was unter Oswald Kabasta im österreichischen Musiklexikon zu lesen ist, im Oktober 2022, nun, wer würde nach dieser Lektüre nicht größtes Mitleid mit diesem armen Mann haben, der, wie es heutzutage gerne heißt, proaktiv bloß dem steirischen heimatschutz beigetreten ist, der ohne eigenes Zutun in die NSDAP aufgenommen wurde, geradeso, wie – und das fällt bei einem Apostel unabwendbar als Vergleich ein – Maria ohne ihr Zutun von Gott geschwängert wurde, während Gabriel dem Akt zusah oder Maria von Gabriel geschwängert wurde, und Gott zusah, dieser vielleicht erst eingriff, als er sah, daß Gabriels Samen zu spärlich oder gar nicht floß, der seinem Leben selbst ein Ende setzte, möglicherweise, weil er dem psychischen Druck der Verhöre während seines Entnazifizierungsverfahrens nicht standhalten konnte …

Was für überhebliche Menschen müssen das gewesen sein, die einen der bedeutendsten Dirigenten, einen siegreichen Feldherrn, einen Vorkämpfer, der die deutsche auferstehung, das musikalische Vermächtnis Franz Schmidts zum Sieg geführt, was für eingebildete Menschen müssen das gewesen sein, die meinten, einen solchen Mann je verhören zu dürfen, was für ein abgründiges Ansinnen dieser hartherzigen Menschen muß es gewesen sein, solch einem Manne ein Entnazifierungsverfahren aufzubürden, und wie roh erst müssen die Verhöre selbst gewesen sein, daß ein so recht musischer Mann, ein so feiner Mann des Musikvereins, ein so kultivierter Mann der Symphoniker diesen nicht —

Unter dem deutschen Dirigenten gelingt eine mustergültige Aufführung von Franz Schmidts Oratorium – ohne Bombast und Glaubenskitsch

Es war eine eindrückliche, mustergültige Aufführung, in welcher der Deutsche weder aufgeblähten Bombast noch süßlichen Glaubenskitsch zu Gehör brachte, sondern eine Darstellung der Schreckenszeit […] Bleibt nur zu hoffen, dass auf diese Wiedergabe weniger apokalyptische Zeiten folgen als auf die Uraufführung anno 1938.

Das ist am 7. Oktober 2022 in der Tageszeitung des österreichischen Medienstandards zu lesen, geschrieben von Stefan Ender.

Absoluter Ausdruck des Kitsches bereits, den Baß vulgo Herrn alias Gott aka Führer vom Balkon herab singen zu lassen, aber zugleich, wie es heutzutage heißt, gar recht authentisch getroffen, bei einem Werk, dessen Text reiner Kitsch

Zugleich ein Text aus dem Buch — Franz Schmidt hielt sich dabei an die Übersetzung des auch nationalsozialistisch angebeteten Martin Luther –, das sadistischer als je ein Text von de Sade, das masochistischer als je ein Buch von Sacher-Masoch und soher von Krafft-Ebing als Beleg für seinen erfundenen Begriff Sadismus hätte nehmen müssen, mit dem er dem zu dieser Zeit schon lange toten de Sade keinen Schaden mehr zufügen konnte, und auch als Beleg für seinen in Umlauf gebrachten Begriff Masochismus, mit dem er dem zu dieser Zeit noch lebenden Leopold Sacher-Masoch größten Schaden zufügte.

Das Konzerthaus des Wiener Musikvereins gewandelt zur Kirche, geradeso, als ob es für deren Propaganda immer noch viel zu wenige Häuser …

Trost in schweren Zeiten
Das zweiteilige Werk, das vorwiegend auf der Luther-Übersetzung […] Der Einsatz traditioneller Stilmittel sowie das Festhalten an der Tonalität haben dazu geführt, dass man Schmidt Eklektizismus und Epigonentum vorwarf. Herbert von Karajan etwa hat eine Aufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“ mit dem Argument abgelehnt, es handle sich um „verspätete Romantik“. Doch in unserer Zeit, in der in der Musik längst ohnehin alles „erlaubt“ ist, wirken solche Urteile doch ziemlich oberflächlich und überholt. Und die Meisterschaft, mit der Schmidt hier die gesamte Palette tradierter Ausdrucksformen von Bach bis Wagner nicht nur zu einer großen Synthese führt, sondern sie in sein persönliches Idiom übersetzt, wobei er die Aufbruchstendenzen seiner Gegenwart keineswegs ignoriert, spricht für sich. Einen leidenschaftlichen Anwalt fand der Komponist in Nikolaus Harnoncourt, der das Werk 2000 mit dem Wiener Singverein und den Wiener Philharmonikern erarbeitet und für CD aufgenommen hat – übrigens auch im Hinblick auf einen außermusikalischen Aspekt, der einen Schatten auf Schmidts Persönlichkeit wirft. Denn der brisante Zeitpunkt der Uraufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“, unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland, hat dazu beigetragen, Franz Schmidt bezüglich seiner politischen Einstellung in Misskredit zu bringen. Dies auch deswegen, weil er kurz vor seinem Tod den fragwürdigen Auftrag der Nazis zu einer Kantate mit dem Titel „Deutsche Auferstehung“ annahm. Sie blieb Fragment, trotzdem resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antwort finden können.
Das stärkste Argument für Franz Schmidt bleibt die überwältigende Musik seines großen Oratoriums. Nikolaus Harnoncourts Bruder Philipp, der bedeutende Liturgiewissenschaftler, hat betont, dass die Johannes-Apokalypse als „Trost-Buch für Zeiten schwerster Anfechtung“ zu lesen sei. Genau in diesem Sinn hat der tiefreligiöse Komponist sie auch interpretiert. Dass es möglich scheint, gegen alle Hoffnung noch zu hoffen, mag uns gerade angesichts der aktuellen Weltlage ein heilsames Erlebnis sein.
Monika Mertl Prof. Monika Mertl, Kulturpublizistin in Wien, ist Autorin der Biographien von Nikolaus Harnoncourt (Vom Denken des Herzens) und Michael Heltau (Auf Stichwort).

Das ist auf der Website der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zu lesen, im Oktober 2022.

Ach, wieder ein Armer der doch so genialischen Männer, die in „Misskredit“ gebracht. Was für ein gepeinigter Mann, der weder im Tod noch im Leben, wie Susanne Zobl am 7. Oktober 2022 in ein weiteren Tageszeitung österreichischen Qualitätszuschnitts zu berichten weiß, sich etwas aussuchen konnte:

Dass der damals schwer kranke Komponist von den Nationalsozialisten verehrt wurde, konnte er sich nicht aussuchen.

So also wird nun über Franz Schmidt geschrieben.

Franz-Schmidt-Park (13, Bereich Ghelengasse – Prehauserstraße), benannt (11. Jänner 2001 Gemeinderatsausschuss für Kultur) nach Franz Schmidt; vorher (benannt 12. Oktober 1999 Gemeinderatsausschuss für Kultur) Ernst-Krenek-Park (13). 2005 Errichtung eines von der Franz-Schmidt-Gesellschaft gestifteten Denkmals (Metallbüste auf hohem Vierkantsockel) mit der Inschrift „Franz Schmidt 1874-1939“. Die feierliche Enthüllung fand am 23. Juni statt. Im Auftrag der Stadt Wien hat eine HistorikerInnen-Kommission die historische Bedeutung jener Persönlichkeiten, nach denen Wiener Straßen benannt sind, von 2011 bis 2013 untersucht sowie eine zeithistorische Kontextualisierung vorgenommen. Aufgrund der daraus gewonnenen Erkenntnisse zur historischen Einordnung von Franz Schmidt wurde der Straßenname als Fall mit Diskussionsbedarf eingeordnet.

Das ist die heitere Seite daran, die Umbenennung des Parks, der für zwei Jahre Ernst-Krenek-Park heißen durfte. Es läßt doch ein Schmunzeln zu, daß ein Park, benannt nach einem Symphatisanten des Ständestaats, des Austrofaschismus (wenngleich er wohl meinte, mit diesem gegen den Nationalsozialismus kämpfen und diesen vielleicht sogar besiegen zu können) und des italienischen Faschismus und seines Anführers, nach nur zwei Jahren nach einem Mann umbenannt wird, der den deutschen Faschismus —

Das Fortführen der Entlastung, das Freisprechen wird Edwin Baumgartner wohl nicht überraschen, der in der „Wiener Zeitung“ vor zwei Jahren, am 22. September 2020, zu Einspielungen von Franz Schmidt schreibt:

Erst Jahrzehnte lang nahezu nichts. Und jetzt sind fünf Gesamteinspielungen der vier Sinfonien im Handel. – Die Flaute ist leichter erklärt als der jetzige Erfolg: Der Österreicher Franz Schmidt (1874-1939) war bekennender Nationalsozialist. Ganz geheuer war er den Nationalsozialisten dennoch nicht, er galt aufgrund seiner Orgelmusik und seines Oratoriums „Das Buch mit sieben Siegeln“ als „katholischer Künstler“. Um die braunen Machthaber seiner Gesinnung zu versichern, komponierte er „Die deutsche Auferstehung“. Wer einen Blick in den Klavierauszug werfen konnte, weiß, dass Schmidt ein Überzeugungskomponist war – wie beim Katholizismus, so beim Nationalsozialismus.
Schmidt ist ein Komponist mit einer Gemeinde. Seine Anhänger setzen einerseits alles daran, seine NS-Verstrickungen kleinzureden, andererseits, ihn zum letzten Meister und Vollender der österreichischen Sinfonie hochzustilisieren, was, angesichts des Qualitätsgefälles etwa zu Gustav Mahler, fruchtlos bleiben muss.
Dennoch ist die Flut von Einspielungen ein Rätsel: Die Sinfonien sind weder klanglich sonderlich spektakulär, noch bieten sie Möglichkeiten grundlegend unterschiedlicher interpretatorischer Ansätze. Im Prinzip genügt es, den Klangstrom fließen zu lassen, ohne sich in seinen Fluten zu verlieren.
Mögen Schmidts Werke auch keine Vollendung der österreichischen Sinfonik sein: Ein Kennenlernen steht dafür, wenn man nachromantischen Schwelgereien etwas abgewinnen kann.

Gemäß der Geschichte dieses Werkes hat es seine Richtigkeit, wenn Stefan Ender wohl unbewußt und geschichtlich leichthändisch so eindringlich, so herausstellend auf das Deutsche verweist: „unter dem deutschen Dirigenten gelingt eine mustergültige Aufführung, der Deutsche“ —

„Das Buch mit sieben Siegeln“ ist aufzuschlagen, in der Gegenwart seines Entstehens und seiner Uraufführung.

Die „Illustrierte Kronen Zeitung“, 17. Juni 1938

Uraufführung im Gesellschaftskonzert. Die Apokalypse Johannis bildet die textliche Grundlage des gewaltigen Oratoriums, das Franz Schmidt, der bedeutendste Vertreter der gegenwärtigen Tonkunst der Ostmark, als einen Höhepunkt seines reichen musikalischen Lebenswerkes in einer Zeit geschaffen hat, die wie kaum eine andere zuvor so zusammenfassend das Ereignisvolle im Schicksal der Menschheit wahrnehmen läßt.
Diese neueste religiöse Tondichtung kann sowohl in ihrer textlichen Gestalt als in der aus ihr entwachsenden gewaltigen musikalischen Erscheinung in unsere unmittelbarste Gegenwart gelegt werden und eine Deutung erfahren, als wäre sie auf den Tag geschrieben. Die Aufführung durch Oswald Kabasta mit dem Singverein, der als Hauptträger des musikalischen Gebäudes erscheint, dem Orchester der Wiener Symphoniker, dem Orgelmeister Franz Schütz, der ebenfalls bedeutende Aufgaben meisterhaft löste, und mit dem ausgezeichneten Solisten-Ensemble, bildet ein Ruhmesblatt in der 125jährigen Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde, aber auch ein Ehrenmal für den Dirigenten und alle Ausführenden. Die ganz ungeheuren Schwierigkeiten des Werkes wurden restlos überwunden. Der Eindruck der künstlerisch vollendeten Aufführung war überwältigend, die Begeisterung der Zuhörer schier grenzenlos. Franz Schmidt, nach schwerer Krankheit dem Leben wiedergegeben, wurde als ein Held der Kunst gefeiert.

„Völkischer Beobachter“, 9. Juni 1938

In allernächster Zeit steht dem musikalischen Wien ein Ereignis besonderer Art bevor. Oswald Kabasta, der im Dienst der deutschen Sache unermüdlich wirkende Konzertdirektor der Gesellschaft der Musikfreunde, wird in dem aus Anlaß des hundertfünfundzwanzigjährigen Bestehens der Gesellschaft veranstalteten Festkonzert, das von Franz Schmidt der Gesellschaft zu dieser Feier gewidmete Oratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ aus der Offenbarung des Johannes zur Uraufführung bringen. Es ist ein abendfüllendes Werk mit Gesangssolopartien, Chor, Orgel und Orchester. Wie Franz Schmidt selbst sagt, ist der Versuch, die Apokalypse zusammenhängend zu vertonen, neu und noch von niemand unternommen worden. Die Schwierigkeit liegt darin, den Text so zu gestalten, daß alles Wesentliche womöglich dem Wortlaut nach erhalten bleibe und zugleich die überdimensionierte Form auf ein im Konzertsaal erträgliches Maß reduziert werde. Der Komponist hat sich streng an das Textoriginal gehalten und sich nur dort Freiheiten erlaubt, wo sie künstlerisch gerechtfertigt erscheinen. So wird beispielsweise Johannes, der zur Zeit der Abfassung der Apokalypse ein Greis war, als junger Mann aufgefaßt, was auch in der Musik zum Ausdruck kommt. Der Text des Werkes ist nicht nur gewissermaßen Knochengerüst der Komposition, sondern nimmt auf das Wachstum der einzelnen Gestalten maßgeblichen Einfluß.

„Das deutsche Echo, Nr. 131“

Das Großwerk ist von einer Zeitnähe (Ringen gegen finstere Kunst- und Kulturmächte) und einer bezwingenden Wirkung. Kabasta war der siegreiche Feldherr des Abends. Schmidt wurde stürmisch bejubelt von Hörern und Ausführenden, er und die Solisten mußten sich immer wieder am Podium zeigen.

„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 16. Juni 1938

Ein künstlerisches Ereignis von besonderer, einmaliger Art hält das musikalische Wien in Atem. Ein reifer Meister, einer unserer Großen, sagen wir es nur: der bedeutendste lebende österreichische Symphoniker, Franz Schmidt, hat uns mit einem abendfüllenden Werk beschenkt, das Oswald Kabasta im dritten Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde aus der Taufe gehoben hat. Für den Wiener Boden, der, energiegeladen, allenthalben Musik ausstrahlt, sind Uraufführungen an sich bedeutsame Augenblicke, in denen das hohe Allgemeininteresse an zeitgenössischer Musik Höhepunkte erlebt. Für neues ist der Wiener immer zu haben, dafür sorgt schon seine angeborene Neugier. Handelt es sich nun gar um Uraufführungsabende anerkannter Tondichter, ist das ganze Musik-Wien auf den Beinen, um dem Meister und seinem Werk die gebührende Ehre zu erweisen. Im Falle Franz Schmidt ist es heute so gewesen.
Während dieser Stille erzählt uns Johannes gleichsam in Paranthese die Geschichte des wahren Glaubens und seiner Kirche von der Geburt des Heilandes angefangen, von ihren Kämpfen gegen die Anhänger des Teufels und deren falsche Lehren, und von ihrem endgültigen Sieg. Nach dem großen Schweigen im Himmel, das bis an das Ende aller irdischen Zeit während anzunehmen ist, rüsten die sieben Posaunenengel zum Blasen des schauerlichen Appells für das jüngste Gericht. Über dieses selbst berichtet Johannes wie im Original nur kurz, um aber um so eindringlicher darzulegen, daß die Weltenwende angebrochen sei, daß nunmehr eine neue Erde jene trage, die das ewige Leben haben, und daß ein neuer Himmel über ihnen blaue. Der Herr spricht zu den Geläuterten, daß er mit ihnen wohnen und sie seine Kinder sein und er ihr Vater sein werde. Nachdem die Geläuterten dem Herrn mit Hallelujah gedankt und gehuldigt haben, schließt Johannes seine Offenbarung mit einer kurzen erläuternden Abschiedsansprache ab. „Das Buch mit sieben Siegeln“ ist ein richtiggehendes Oratorium mit Solo-, Ensemble- und Chorpartien, Orgelzwischenspielen, vom Orchester zum Teil rein musikalisch begleitet, zum Teil dramatisch charakterisiert, illustriert. Die Worte des Oratoriums sind der Apokalypse („aus der Offenbarung des Johannes“) entnommen, deren reichlichen Wortschwall der Komponist eindämmen und auf ein erträgliches Maß reduzieren mußte. Sinnstörende Kürzungen zu vermeiden, mag da nicht immer ganz leicht gewesen sein. Indem Schmidt die Briefe des Johannes an die sieben Gemeinden zu einer Begrüßungsansprache zusammenfaßt, hielt er sich streng an das Original. Die Berufung Johannis durch den Herrn, sein Erscheinen vor dem Thron, die Huldigungszeremonie, das Buch in der Hand des Herrn, die Vision des Lamms, das Entgegenneahmen des Buches durch das Lamm, all dies hat der Komponist nahezu im Wortlaut dem Original nachgebildet. Der anschließende kurze Dankgottesdienst rundet, wie sich Schmidt selbst in seiner Erläuterung des Werkes ausdrückt, den Akt zu einem „Prolog im Himmel“ ab. Lassen wir den Tondichter schildern, wie der erste Teil des Oratoriums im Rahmen der Lösung der ersten sechs Siegel durch das Lamm die Geschichte der Menschheit vorauserzählt.
„Nach segens- und hoffnungsreicher Ausbreitung der christlichen Heilslehre durch den weißen Reiter (Jesus Christus) und seine himmlischen Heerscharen verfällt die Menschheit in Nacht und Wirrsal. Der blutrote Reiter überzieht die Welt mit seinen höllischen Heerscharen und stürzt die Menschheit in den Krieg aller gegen alle. Der dritte (schwarze) und der vierte (fahle) apokalyptische Reiter führen weiterhin die Folgen des Krieges vor: Hungersnot und Pest. Die Menschheit ist zum größten Teil zugrunde gegangen und in Verzweiflung versunken. Nur ein kleiner Rest hält noch am Glauben fest. Beim Aufbrechen des fünften Siegels treten die Seelen der Glaubensmärtyrer und anderer Opfer menschlicher Verbrechen in Erscheinung. Sie rufen nach Gerechtigkeit und Vergeltung. Der Herr heißt sie noch ausharren und verspricht ihnen Gerechtigkeit am Tage des großen Gerichtes. Da der größte Teil der noch übrigen Menschheit auch weiterhin in Sünde und Verstocktheit verharrt, vertilgt sie der Herr durch Erdbeben, Sintflut und Weltbrand, was durch das Aufbrechen des sechsten Siegels offenbar wird.
Das der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zum hundertfünfundzwanzigjährigen Bestand gewidmete Werk hatte durchschlagenden Erfolg. Der anwesende Komponist wurde im Verein mit den Solisten stürmisch umjubelt und konnte das erhebende Gefühl aus dem Konzert mit sich tragen, die an sich würdige Feier der Gesellschaft durch seine herrliche Musik ganz besonders festlich gestaltet zu haben.

„Feinschwarz“, Elisabeth Birnbaum, Direktorin des österreichischen Bibelwerkes, 31. Juli 2020

Wer Franz Schmidt auf die Idee brachte, sein Werk zu schreiben, ist nicht sicher. Viele, darunter auch ein enger Freund Schmidts, vermuten den Dirigenten Oswald Kabasta als Inspirationsquelle. Dieser, Katholik und Parteimitglied der NSDAP, habe ihn in den frühen Dreißigerjahren davon überzeugt, dass „katholisch Trumpf sei und er die Apokalypse des Johannes vertonen müsse.“[1] Kabasta dirigierte auch die Uraufführung, ebenso wie später einen (von Schmidt unvollendeten) Jubelhymnus auf den Führer. 

Die „Offenbarung“ war nicht nur in Zeiten des Austrofaschismus, sondern auch des Nationalsozialismus ein beliebtes Buch. Nicht nur wegen der Idee eines heilbringenden „tausendjährigen“ Reiches, das als „ewiges“ Reich, als „Endphase der nationalsozialistischen ‚Heilsgeschichte‘“ verstanden wurde.[2] Auch die Endzeit-Szenarien, die schrecklichen Plagen und Kriege als unumgängliche Vorboten der Erlösung, die Verdammung der Feinde und der Sieg der Erwählten schienen geeignete Motive zu sein, die bewegte Zeit zu deuten. Von Feinden des Nazi-Regimes ebenso wie von Freunden: „Vielerorts wurde die Apk [=Offb] in Deutschland am Sonntag nach der Reichspogromnacht (13.11.1938) als gottesdienstliche Lesung benutzt.“[3]

Die Vision der biblischen Johannes-Offenbarung gipfelt in einem erneuerten, endzeitlichen Jerusalem. Unter Rückgriff auf Ezechiels große Tempelvision wird die neue „heilige Stadt Jerusalem“ beschrieben: Sie ist prachtvoll und kostbar, erleuchtet von der Herrlichkeit des Herrn, bewohnt von Gott selbst und dem „Lamm“ (Offb 21). Im Oratorium dagegen fehlt jeder Hinweis auf Jerusalem. Der neue Himmel und die neue Erde entstehen an keinem bestimmten Ort. Es gibt keine Erwählten aus Israel (vgl. Offb 7,4–8). Die Bedrohung und Errettung der Stadt spielt keine Rolle. Die Vision wird aus seinem Israel-Kontext entwurzelt und universalisiert. Das betrifft auch den Messias selbst, „das Lamm“ Gottes. Er wird in Offb 5,5 eingeführt als „Löwe aus dem Stamm Juda“ und „Wurzel Davids“. All das wird im Oratorium ersatzlos gestrichen.

Christus wird durch wenige Auslassungen entjudaisiert. Die Erlösten sind folgerichtig auch nicht mehr Juden und Heiden, die sich zu Jesus bekennen, sondern Christen ohne Vergangenheit und Verortung. Ein anderes, viel weniger durchgängiges Motiv der biblischen Offenbarung wird hingegen sehr wohl erwähnt: In der „Offenbarung“ ist von einer tausendjährigen Herrschaft die Rede (Offb 20). In dieser Zeit ist der Satan gefesselt: Das Oratorium zitiert die Verse 2–3: „Und er [der Engel, Anm. d. V.] ergriff den Drachen, die alte Schlange, die da heisset auch der Teufel und Satan, und band ihn für tausend Jahre. Und warf ihn in den Abgrund und verschloss und versiegelte ihn über ihm, dass er nicht mehr verführen sollte die Völker der Erde.“ In Schmidts Opus endet der Vers hier. In der Bibel nicht. Der Vers setzt fort mit: … „bis vollendet würden die tausend Jahre. Danach muss er losgelassen werden eine kleine Zeit (Offb 20,3c).“ In der Bibel ist der Sieg über den Satan also noch nicht das Ende. Es gibt ein Danach. Bei Schmidt hingegen wird die tausendjährige Herrschaft über den Satan zum endgültigen End- und Schlusspunkt der Geschichte.

Es könnte nun auch etwas zu Oswald Kabasta geschrieben werden, der im Juni 1938 die Uraufführung dirigierte. Über einen, der es auf die Liste der weißen Reiter schaffte, einen, nach dem Gassen in der Gegenwart benannt sind, einen, den ein Unterrichtsminister fest an der Wiener Staatsoper …

Ein österreichischer Maler, Hubert Lanzinger, malte Jahre vor diesem Juni 1938 bereits einen weißen Reiter, den Anführer, ausgestellt auch 1937 auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“, in der als einzige Malerin aus Österreich —

Wie richtig ihm, Franz Schmidt, dem namentlich Gepriesenen, sein werbendes Bekenntnis zum sogenannten Anschluß Österreichs an das tausendjährige deutsche reich gewesen sein muß, werden die gedruckten Worte am Vorabend der sogenannten Volksabstimmung noch einmal bestätigt haben.

„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 9. April 1938

Als gelegentlich des Empfanges im Zeremoniensaal der Wiener Hofburg Reichsminister Dr. Joseph Goebbels zu uns Kunstschaffenden sprach, warf er die heikle Frage auf, ob man denn von einer Gegenwartskunst in Österreich überhaupt sprechen könne, da man sie nicht sehe oder sie bisher nicht gesehen habe. Daß der Reichsminister — Gott sei’s geklagt, mit vollkommener Berechtigung— diese Frage anschneiden konnte, beweist, unter welch grauenvoll erschütternden kulturellen Verhältnissen wir im Systemösterreich zu leben gezwungen waren, vor welchem Abgrund wir standen. Wenn man sich die Aufgabe stellt, über das Kunstgebiet der Musik zu sprechen, so tritt uns zunächst die wertvollste Gesellschaftsschicht der Musikerschaft entgegen, die Gilde der schaffenden Musiker. Welche Möglichkeiten waren dem Tondichter ernster Richtung geboten, im Schuschnigg-Österreich seine Fähigkeiten und Kenntnisse zur Entfaltung zu bringen? Gar keine. Das musikkulturelle Leben lag zur Gänze in den Händen jener hauchdünnen Oberschicht von Intellektuellen, die in Presse, Rundfunk, Theater und Konzert bestimmten, was als fortschrittlich oder rückständig, was als typisch österreichisch zu gelten hatte. Das Untalent wurde künstlich emporgelobt, sofern es entweder den rassischen Anforderungen der Clique ent­sprach, oder als ungefährlicher, kritik- und widerstandsloser Mitläufer gelten konnte. Was in den Jahren seit dem Novemberumsturz an Werken ernster Komponisten zur Aufführung kam, war, abgesehen von einigen wenigen überragenden Namen, die man einfach nicht umgehen konnte, üble Mache land-und volksfremder Elemente, für die kritik- und urteilslose Masse berechnet. Ja selbst Meister wie Richard Strauß, Hans Pfitzner, Franz Schmidt und Joseph Marx, die lebenden Großen unserer Nation, wurden unter der raffiniert eingeschmuggelten Devise „Klassiker zu Lebzeiten“ diffamiert und als überholt, unzeitgemäß und veraltet abgetan. Ähnlich, wenn nicht schlimmer, stand es um die Tonsetzer der heiteren Muse. Das Metier hätte dem Juden so auf die Dauer gepaßt. Da brauchte er sich um kein „Ethos in der Musik“ zu kümmern, da konnte er dem verdorbenen Kunstproletariat schmutzige, schlüpfrige Erotik, im besten Falle verlogene, unaufrichtige Sentimentalitätsduselei als volkstümliche, bodenständige Musik vorsetzen. So war es bei uns, so war es im Reich. Da kam der reinigende Sturmwind des 30. Jänner 1933. Wie Spreu vom Weizen sonderte sich die international-intellektualistische Musikmache von völkischer, gefühlsmäßig gebundener Musik und zerstob nach allen Himmelsrichtungen ins Ausland. Das verdankte man damals dem Führer. Wie ein Strom ergoß sich eine Menge junger Talente über das vom Druck befreite Reich und schuf eine neue Richtung, die, an Altbewährtes anknüpfend, eigene Wege geht. Neidvoll mußten wir Österreicher abseitsstehen, den Aufschwung jenseits der Staatsgrenzen dem Niedergang im eigenen Lande gcgenüberstellend. So ist es Gottes Fügung, daß der 10. April 1938 ins Land zog, an welchem Tag ein gnädiges Geschick dem deutschen Musiker in Österreich die Gelegenheit bietet, dem Führer für alles Gute zu danken. Willst du, deutscher Tondichter, daß deine Werke den ihnen gebührenden Platz im Musikleben wieder einnehmen, willst du, deutscher Komponist symphonischer und dramatischer Werke, wieder Herr im eigenen Haus sein, dann folge heute wie immer der Stimme deines Blutes und bekenne dich zum Führer! Es soll dein Schaden nicht sein.

Denk aber nicht nur an dich! Denk vor allem an die andern, mit denen du die große Gemeinschaft des Volkes bildest und hilf mit am Einigungsakt der deutschen Nation! Hatten die schaffenden Musiker im System-Österreich harten Existenzbedingungen gegenübergestanden, so hatten es die nachschaffenden Künstler nicht um ein Haar besser. Vergegenwärtigen wir uns nur einmal den Leidensweg, den beispielsweise eine Sängerin zu durchschreiten hatte, wenn sie auf anständige und ehrliche Weise Karriere machen wollte. Konzertdirektionen, Theateragenturen und Bühnen in jüdischem Besitz oder zumindest unter jüdischem Einfluß stehend (die Staatstheater des verflossenen Systems nicht ausgenommen). Wohin auch der arische Künstler sich wandte, überall stieß er auf die stahlharte Mauer, auf die geschlossene Phalanx

Für dieses Wort muß das Zitat aus dem völkischen beobachter kurz unterbrochen werden. „Phalanx“, ein Wort, auf das in der Gegenwart immer wieder zu stoßen ist, bei Männern und Frauen, deren rechte Beobachtung „den Rassefremden“ —

der „Alliance israelite universelle“, die den Rassefremden nur dann in ihren Kreis aufnahm, wenn er sich den weltanschaulichen Grundsätzen des Weltjudentums unterordnete, gewissermaßen einer der Ihren wurde. Nicht anders erging es den Instrumentalisten. Um eigene Abende zu geben, fehlte es am nötigen Kleingeld, und auf eine Aufforderung zur Mitwirkung in Orchesterkonzerten konnte man lange warten. Und die Dirigenten? Wehe, wenn es einer wagen sollte, uns Nationale aufzuführen oder völkisch eingestellte Solisten zu beschäftigen! Das geringste, das ihm widerfuhr, war, in der Judenpresse totgeschwiegen zu werden. Das nächste Mal wußte man es dann schon, mit wem man es zu tun hatte. Es gab solche Helden der Gesinnung, deren Namen der breiten Öffentlichkeit mit allem Nachdruck zur Kenntnis gebracht werden müssen. Leopold Reichwein, Oswald Kabasta, Karl Auderieth, Anton Konrath, sie alle sind in manchen Belangen Vorkämpfer des Dritten Reiches geworden. Darum, deutscher reproduzierender Künstler, bedenke eines. Wenn du als Sänger oder Instrumentalsolist wieder vor das Publikum hintreten kannst, weil man dir zuvor den jüdischen Revolutionsschutt bereitwilligst aus dem Weg geräumt und die Bahn wieder freigemacht hat, wenn du, deutscher Dirigent,als freier Mann im freien Land nunmehr Herr deiner künstlerischen Entschließungen bist und, ungehindert durch erzwungene Rücksichtnahme auf Verleger, Konzertdirektoren und Agenten, diejenigen Werke aufführen darfst, die du für gut und aufführenswert hältst, wenn endlich du, deutscher Musiker, der du vom Produktionsprozeß des Rundfunks bisher geflissentlich ausgeschaltet warst, jetzt auch dein Scherflein zur deutschen Kunst auf drahtloser Welle beitragen kannst — dann verdanken wir alle das dem unvergleichlichen Führer der Nation, der aus uns armen, gequälten, geknechteten, jeder Lebenslust und Arbeitsfreude beraubten Seelenkrüppeln wieder gesunde, frohe, aufrechte deutsche Menschen gemacht hat. So steigt in unseren Herzen ein Gefühl mächtig hoch, das alle anderen Empfindungen in den Hintergrund drängt und allgewaltig zum Durchbruch kommt: das Gefühl des innigsten, ergebungsvollsten Dankes, den wir kleinen, ärmlichen Seelen dem großen, reichen Geist abstatten dürfen. Was hat der Führer nicht alles für uns getan. Das Selbstbewußtsein hat er uns zurückgegeben. Ein arbeitsreiches Leben läßt dem Kunstenthusiasten nur wenig Zeit, Musik zu genießen. Und dennoch spart sich der Führer ein paar kostbare Minuten ab, um einige Takte „Tristan“ in der Oper oder ein Bruckner-Scherzo im Konzert zu erhaschen. Wer mit solcher Liebe an der Tonkunst hängt und sie als dringendes Lebensbedürfnis empfindet, dem kann man nur seine tiefe Dankbarkeit in Ergebenheit zu Füßen legen.

Was ihm, Franz Schmidt, „dein Schaden nicht“ war, konnte er nur kurz genießen, denn schon am 11. Februar 1939 kehrte er, Franz Schmidt“ heim zu seinem ersten Herrn, dessen Antlitz auf Erden er nicht weiter schauen und nicht mehr vervollkommnet tonreich bejubeln …

„Das kleine Volksblatt“, 18. Februar 1939

Der Heimgang des Komponisten Franz Schmidt
Zum Ableben des großen Musikers der Ostmark Franz Schmidt versammelten sich gestern um 14 Uhr zunächst die engsten Berufskameraden des Verstorbenen zu einer internen Trauerfeier der Philharmoniker, an der lediglich die Orchestermitglieder teilnahmen und Professor Wilhelm Jerger Gedächtnisworte sprach. Um 15 Uhr fanden sodann die offizielle Trauerfeier im Großen Musikvereinssaale statt, wo der Tote an der Stätte seines langjährigen Wirkens aufgebahrt war. Unter den zahlreichen Freunden und Verehrern, die dem verstorbenen Künstler bei der Trauerfeier die letzte Ehre erwiesen, befanden sich auch Reichsstatthalter Dr. Seyß-Inquart und Minister Dr. Fischböck.
Die Trauerfeier leitete ein Orgelvorspiel ein, worauf Franz Schütz und Wilhelm Jerger das Wort zu Abschiedsgrüßen ergriffen. Beide Redner feierten den Verstorbenen als einen großen Musiker und schilderten seine künstlerische Persönlichkeit. Im Verlaufe der Ansprache wurde bekanntgegeben, daß Franz Schmidt sein letztes großes symphonisches Werk mit dem symbolhaften Titel „Des deutschen Volkes Auferstehung“ nicht mehr vollenden konnte. Zum Abschied erklang unter der Leitung des Grazer Operndirektors Rudolf Moralt das Adagio aus der Siebenten Symphonie Anton Bruckners, das vom gesamten Philharmonischen Orchester gespielt wurde. Sodann wurde der Sarg gehoben und der Trauerzug begab sich zur Karlskirche, wo die feierliche Einsegnung des Leichnams stattfand. Bei der Beerdigung auf dem Zentralfriedhof in einem Ehrengrab der Gemeinde Wien sandte ein Hornoktett der Philharmoniker dem toten Kameraden die letzten Grüße nach.

„Bleibt nur zu hoffen, dass auf diese Wiedergabe weniger apokalyptische Zeiten folgen als auf die Uraufführung anno 1938.“ So steht es geschrieben, am 7. Oktober 2022, in der Tageszeitung des österreichischen Medienstandards, als ob …

Die apokalyptischen Zeiten aber, die auf die Uraufführung folgten, kamen nicht von irgendwo herab auf die Menschen, in diese wurden die Menschen nicht als daran unschuldige Menschen gestellt, die apokalyptischen Zeiten waren der Menschen Werk, herbeiposaunt auch von jenen, die im Musikverein —

In welchem Magazin sonst könnte ein ehrenwerter Mann einen ehrenwerten Mann würdigen, als in einem Magazin, in dem Ehrenwerte zur Kultur von Ehrenwerten schreiben, in einem Magazin, dessen Konzept das Ehrenwerte ist, in einem Magazin, das sich, darf vermutet werden, bildungsbürgerlich den Namen eines Mannes – Cicero – gab, der in seinen Reden allenthalben von ehrenwerten Männern —

Dietrich Mateschitz jedoch ist nun seit seinem Tode mehr als ein ehrenwerter Mann, er ist, so sagt es Hubert Achleitner, ein ehrenwerter Mann aus Goisern, ein Aber-nahe-dran-Heiliger, und

Sebastian Kurz ist mehr als ein ehrenwerter Mann, er ist ein Gesegneter, seit dem Tage in der Halle, in der Ben Fitzgerald die ehrenwerte Aufgabe der Segnung erfüllte.

So ist es nur recht und billig, daß ein Gesegneter eines Aber-nahe-dran-Heiligen sich würdig erinnert, in einem Magazin der ehrenwerter Männer für ehrenwerte Männer, für das Männer wie Walter Eichelburg „fundamentale Einwände“ …

Solch ein Tag, an dem ein Heiliger seiner Geburt nah‘, ein Gesegneter der wärmsten Worte fähig, ist ein rechter Tag, diesen mit Versen von William Shakespeare zu schließen, aus dem dritten Aufzug seines „Julius Cäsar“, in dem Antonius zum Volke spricht, eindrucksvoller als Cicero über die ehrenwerten Männer spricht, über das Testament von ehrenwerten Männern, über das Vermächtnis, das ehrenwerte Männer hinterlassen —

Mitbürger! Freunde! Römer! hört mich an:
Begraben will ich Cäsarn, nicht ihn preisen.
Was Menschen Übles tun, das überlebt sie,
Das Gute wird mit ihnen oft begraben.
So sei es auch mit Cäsarn! Der edle Brutus
Hat euch gesagt, daß er voll Herrschsucht war;
Und war er das, so war’s ein schwer Vergehen,
Und schwer hat Cäsar auch dafür gebüßt.
Hier, mit des Brutus Willen und der andern
(Denn Brutus ist ein ehrenwerter Mann,
Das sind sie alle, alle ehrenwert),
Komm ich, bei Cäsars Leichenzug zu reden.
Er war mein Freund, war mir gerecht und treu;
Doch Brutus sagt, daß er voll Herrschsucht war,
Und Brutus ist ein ehrenwerter Mann.
Er brachte viel Gefangne heim nach Rom,
Wofür das Lösegeld den Schatz gefüllt.
Sah das der Herrschsucht wohl am Cäsar gleich?
Wenn Arme zu ihm schrien, so weinte Cäsar;
Die Herrschsucht sollt aus härterm Stoff bestehn.
Doch Brutus sagt, daß er voll Herrschsucht war,
Und Brutus ist ein ehrenwerter Mann.
Ihr alle saht, wie am Lupercusfest
Ich dreimal ihm die Königskrone bot,
Die dreimal er geweigert. War das Herrschsucht?
Doch Brutus sagt, daß er voll Herrschsucht war,
Und ist gewiß ein ehrenwerter Mann.
Ich will, was Brutus sprach, nicht widerlegen;
Ich spreche hier von dem nur, was ich weiß.
Ihr liebtet all ihn einst nicht ohne Grund;
Was für ein Grund wehrt euch, um ihn zu trauern?
O Urteil, du entflohst zum blöden Vieh,
Der Mensch ward unvernünftig! – Habt Geduld!
Mein Herz ist in dem Sarge hier beim Cäsar,
Und ich muß schweigen, bis es mir zurückkommt.
Noch gestern hätt umsonst dem Worte Cäsars
Die Welt sich widersetzt; nun liegt er da,
Und der Geringste neigt sich nicht vor ihm.
O Bürger! strebt ich, Herz und Mut in euch
Zur Wut und zur Empörung zu entflammen,
So tät ich Cassius und Brutus Unrecht,
Die ihr als ehrenwerte Männer kennt.
Ich will nicht ihnen Unrecht tun, will lieber
Dem Toten Unrecht tun, mir selbst und euch,
Als ehrenwerten Männern, wie sie sind.
Doch seht dies Pergament mit Cäsars Siegel;
Ich fand’s bei ihm, es ist sein letzter Wille.
Vernähme nur das Volk dies Testament
(Das ich, verzeiht mir, nicht zu lesen denke),
Sie gingen hin und küßten Cäsars Wunden
Und tauchten Tücher in sein heilges Blut,
Ja, bäten um ein Haar zum Angedenken,
Und sterbend nennten sie’s im Testament
Und hinterließen’s ihres Leibes Erben
Zum köstlichen Vermächtnis.
Seid ruhig, lieben Freund‘! Ich darf’s nicht lesen,
Ihr müßt nicht wissen, wie euch Cäsar liebte.
Ihr seid nicht Holz, nicht Stein, ihr seid ja Menschen;
Drum, wenn ihr Cäsars Testament erführt,
Es setzt‘ in Flammen euch, es macht‘ euch rasend.
Ihr dürft nicht wissen, daß ihr ihn beerbt,
Denn wüßtet ihr’s, was würde draus entstehn?
So zwingt ihr mich, das Testament zu lesen?
Schließt einen Kreis um Cäsars Leiche denn,
Ich zeig euch den, der euch zu Erben machte.
Erlaubt ihr mir’s? Soll ich hinuntersteigen?
Nein, drängt nicht so heran! Steht weiter weg!
Wofern ihr Tränen habt, bereitet euch,
Sie jetzo zu vergießen. Diesen Mantel,
Ihr kennt ihn alle; doch erinnr‘ ich mich
Des ersten Males, daß ihn Cäsar trug
In seinem Zelt, an einem Sommerabend –
Er überwand den Tag die Nervier –
Hier, schauet! fuhr des Cassius Dolch herein;
Seht, welchen Riß der tücksche Casca machte!
Hier stieß der vielgeliebte Brutus durch;
Und als er den verfluchten Stahl hinwegriß,
Schaut her, wie ihm das Blut des Cäsar folgte,
Als stürzt‘ es vor die Tür, um zu erfahren,
Ob wirklich Brutus so unfreundlich klopfte.
Denn Brutus, wie ihr wißt, war Cäsars Engel.
Ihr Götter, urteilt, wie ihn Cäsar liebte!
Kein Stich von allen schmerzte so wie der.
Denn als der edle Cäsar Brutus sah,
Warf Undank, stärker als Verräterwaffen,
Ganz nieder ihn; da brach sein großes Herz,
Und in dem Mantel sein Gesicht verhüllend,
Grad am Gestell der Säule des Pompejus,
Von der das Blut rann, fiel der große Cäsar.
O meine Bürger, welch ein Fall war das!
Da fielet ihr und ich, wir alle fielen,
Und über uns frohlockte blutge Tücke.
O ja! nun weint ihr, und ich merk, ihr fühlt
Den Drang des Mitleids; dies sind milde Tropfen.
Wie? weint ihr, gute Herzen, seht ihr gleich
Nur unsers Cäsars Kleid verletzt? Schaut her!
Hier ist er selbst, geschändet von Verrätern.
Seid ruhig, meine Bürger!
Ihr guten, lieben Freund‘, ich muß euch nicht
Hinreißen zu des Aufruhrs wildem Sturm.
Die diese Tat getan, sind ehrenwert.
Was für Beschwerden sie persönlich führen,
Warum sie’s taten, ach! das weiß ich nicht;
Doch sind sie weis und ehrenwert, und werden
Euch sicherlich mit Gründen Rede stehn.
Nicht euer Herz zu stehlen, komm ich, Freunde;
Ich bin kein Redner, wie es Brutus ist,
Nur, wie ihr alle wißt, ein schlichter Mann
Dem Freund ergeben, und das wußten die
Gar wohl, die mir gestattet, hier zu reden.
Ich habe weder Witz noch Wort‘ und Würde,
Noch Kunst des Vortrags noch die Macht der Rede,
Der Menschen Blut zu reizen; nein, ich spreche
Nur gradezu und sag euch, was ihr wißt.
Ich zeig euch des geliebten Cäsars Wunden,
Die armen stummen Munde, heiße die
Statt meiner reden. Aber wär ich Brutus
Und Brutus Mark Anton, dann gäb es einen,
Der eure Geister schürt‘ und jeder Wunde
Des Cäsars eine Zunge lieh‘, die selbst
Die Steine Roms zum Aufstand würd empören.
Nun, Freunde, wißt ihr selbst auch, was ihr tut?
Wodurch verdiente Cäsar eure Liebe?
Ach nein! ihr wißt nicht. – Hört es denn! Vergessen
Habt ihr das Testament, wovon ich sprach.
Hier ist das Testament mit Cäsars Siegel;
Darin vermacht er jedem Bürger Roms,
Auf jeden Kopf euch, fünfundsiebzig Drachmen.
Hört mich mit Geduld!
Auch läßt er alle seine Lustgehege,
Verschloßne Lauben, neugepflanzte Gärten
Diesseit der Tiber euch und euren Erben
Auf ewge Zeit, damit ihr euch ergehn
Und euch gemeinsam dort ergötzen könnt.
Das war ein Cäsar: wann kommt seinesgleichen?
Nun wirk es fort. Unheil, du bist im Zuge:
Nimm, welchen Lauf du willst! –
    Ein Diener kommt.
Was bringst du, Bursch?
Diener.
Herr! Octavius ist schon nach Rom gekommen.
Antonius.
Wo ist er?
Diener.
Er und Lepidus sind in Cäsars Hause.
Antonius.
Ich will sofort dahin, ihn zu besuchen,
Er kommt erwünscht. Das Glück ist aufgeräumt
Und wird in dieser Laun uns nichts versagen.
Diener.
Ich hört ihn sagen, Cassius und Brutus
Sei’n durch die Tore Roms wie toll geritten.
Antonius.
Vielleicht vernahmen sie vom Volke Kundschaft,
Wie ich es aufgewiegelt.

Die Staats- und Landesspitze verneigt sich vor Mateschitz. Van der Bellen verweist auf den „beeindruckenden Lebensweg“. Auch Hubert von Goisern, Andreas Gabalier und Tobias Moretti erinnern sich auf Nachfrage der Kleinen Zeitung an Mateschitz zurück. Neben Polit- und Wirtschaftsspitzen zeigen sich im Gespräch mit der Kleinen Zeitung auch Persönlichkeiten aus Kunst und Kultur tief betroffen vom Ableben von Dietrich Mateschitz. Musiker Hubert von Goisern erinnert sich: „Dietrich Mateschitz war visionär wie kaum jemand aus meinem Bekanntenkreis. Und das will etwas heißen, bewege ich mich doch vornehmlich im Umfeld kreativer Menschen. Und ja: er war kein Heiliger, aber nahe dran. So manche die als solche gelten, können ihm in Sachen humaner Gesinnung nicht das Wasser reichen. Dass heute im tibetischen Kloster Rikon Gebete für ihn gesprochen werden, zeigt die Wertschätzung auch außerhalb der Welt des Sports.“

Ob Hubert Achleitner aus Goisern bei seiner Erhebung von Dietrich Mateschitz zum „Aber-nahe-dran-Heiligen“ an den Doppelsinn von heilig auch gedacht haben mag, darf bezweifelt werden, denn er kündet, ihm, also Mateschitz, würden „so manche, die als solche [Heilige] gelten, in „Sachen humaner Gesinnung nicht das Wasser reichen [können]“. Und dies ein Hinweis darauf, daß er nicht an den Doppelsinn von heilig dachte, ihm dieser bekannt ist …

Nicht nur wegen des Doppelsinns von sacer – heilig/verflucht – fällt dazu sofort Giorgio Agamben ein, auch wegen dem, was er über Heilige zu berichten weiß, und auch wegen der Pandemie, in der der „Aber-nahe-dran-Heilige“ seine Jünger predigen ließ, etwa den „Buddhisten“, den in seiner Fernsehanstalt für eine nicht kurze Zeit zum Viruskardinal Geweihten, mit seinen fundamentalen Kenntnissen, der weiß, daß es die „lebende Hölle“ gibt, und auch wo auf Erden, der in jedem Atlas sofort zeigen kann, wo die „lebende Hölle“ ist: „Israel“ —

Es kann auch sein, daß die Verkündigung in dieser Tageszeitung an einem Sonntag, 23. Oktober 2022, er, Dietrich Mateschitz, sei ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“ das wenn auch noch unsichere Outing des Hubert von Goisern als Tempelkirchengründer; und dies seine erste Segnung, sein noch schüchtern verkündeter erster Heiliger für seine Tempelkirche, nach dem Vorbilde des resoluten, selbstbewußten und geisterfüllten Mannes in der Gotteshalle, der auch seinen Mann segnete …

Und nur ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“ kann in solch „humaner Gesinnung“ von einem in der Stadthalle Gesegneten sprechen, der selbst von solch „humaner Gesinnung“, von dessen Leistungen heute noch, einfach wie kurz gesagt, die Medien zu seinem Ruhme übervoll …

Nur ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“ weiß um die „Besten“ im Land, und es wird ihm wohl abermals das Herz schwer gemacht haben, daß sein „Bester“ nun nicht in der Hofburg regiert, wie ihm wohl zuvor schon das Herz schwer gemacht haben wird, daß der Mann, den er so scharfsinnig als „sehr intelligent, couragiert und charismatisch“ erkannte, dessen Standpunkte [man] weitestgehend teilen [kann]“, nicht mehr das „Konzept Ballhausplatz“ seiner „humanen Gesinnung“ an ebendieser Adresse —

Wer sonst als ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“ weiß um die Mühe der betriebsrätlichen Arbeit, und ist es nicht die edelste, die humanste Gesinnung, den Menschen, die doch mit Arbeit mehr als ausgelastet schon, dies zu ersparen? Von dieser „humanen Gesinnung“ war auch ein Mann beseelt, der wohl auch die Standpunkte in dieser Hinsicht die Standpunkte des „Aber-nahe-dran-Heiligen“ teilen konnte: „Und Betriebsrat. Weg damit.“

Aber das wußte wohl, der den „Besten“ an die Spitze holte, schon einer, daß Arbeitsschutzgesetze nur hinderlich sein können, auf dem Weg von allen im Lande, ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“, also ein Mateschitz, zu werden, wie seltsam klänge denn auch eine Anrede wie Betriebsrätin Milliardär …

Was können Arbeitsschutzgesetze den Menschen denn noch bringen, das ihnen ein „Aber-nahe-dran-Heiliger“ nicht schon mit Rechten mehr als abgegolten, seine Jünger ihnen ihr täglich‘ Brot geben, etwa der heilige Götz, der heilige Christian, der heilige Andreas, der heilige Michael, der heilige Martin, der heilige Wendelin, der heilige Odin …

Dietrich Mateschitz war kein „Aber-nahe-dran-Heiliger“, sondern ein „Heiliger„, allein für sein wirksames Mittel zur raschen Linderung von Migräne, und mit seinem Reinhalten seiner Halle, diese nicht betriebsrätlich zu beflecken, erfüllte er ein weiteres Kriterium …

Das kann ein jeder Mensch bestätigen, der an Migräne leidet. Wer an Migräne leidet, weiß um das letztmöglich wirkende Mittel gegen Migräne, und das ist das Erbrechen. Was für eine Mühsal aber, für eine Pein, wie äußerst unangenehm und schmerzvoll, sich zum Erbrechen bringen zu müssen, etwa mit einem tief in den Rachen zu steckenden Finger, immer und immer wieder, bis endlich erbrochen werden kann, das Erlösung bringende Erbrechen …

Aber wie leicht, wie einfach und angenehm ist es, seit es Red Bull gibt, das Erbrechen: ein einziger, ein einzig kleiner Schluck von Red Bull genügt vollauf, um sich zu übergeben, zu erbrechen, den Magen gänzlich zu leeren, und sofort tritt die Linderung ein, ist es mit der Migräne vorbei. Red Bull, das je beste Brechreizmittel, das nicht nur in ausreichender Menge in der Hausapotheke stets vorhanden, sondern mit dem auch immer die Reiseapotheke gefüllt, sogar dann, wenn etwa nur eine halbtägige Reise in die nähere Umgebung unternommen wird, auf einer solchen, das muß zugegeben werden, die Reiseapotheke nur aus diesem absolut wirksamen Brechreizmittel …

Es muß, wenn es wieder einmal einen Einzelfall gibt, auch Michael Bauer als Sprecher des österreichischen Verteidigungsministeriums ausrücken, um im Fernsehen das zu erklären – die Sache mit dem Soldaten des österreichischen Bundesheeres, in SS-Uniform …

Aber auch sein Oberfehlshaber rückt sofort aus, um seinem „Schock“ Ausdruck zu verleihen über die „NS-Wiederbetätigung eines Soldaten des Bundesheeres“, und wie wahr er, sein Oberbefehlshaber, dabei sogleich spricht: „Jede Form der NS-Verherrlichung ist aufs Schärfste zu verurteilen und hat keinen Platz im Staatsdienst und in unserer Gesellschaft“ —

Darauf kann, im Angesichte einer SS-Uniform, in die ein Mann, das er, wie berichtet wird, zu seiner Entschuldigung vorträgt, im alkoholischen und also im urösterreichischen Zustand sich steckte, nur mit der größten Fassungslosigkeit reagiert werden; wie muß hingegen einem Mann wie Michael Bauer, dem Sprecher des österreichischen Verteidigungsministeriums, mit der größten Achtung begegnet werden, der so besonnen, so nüchtern, so geschichtlich versiert ehrenvolle Erinnerungen serviert, an Männer, die nicht nur „Soldaten“ waren, sondern auch beispielsweise der Heimat Dichtende, wie Bartsch, Ginzkey, „Pioniere der Raketentechnik, hoch zu Roß …

Aber der österreichische Soldat in der SS-Uniform beweist doch selbst auch, wie sehr Bildung in diesem Lande wirkt, insbesondere die Bildungsanstrengung im Heere, so soll er Runen und Reichsadler auch zum Einsatz gebracht haben. Vielleicht träumte er von einer schwindelerregenden Karriere in diesem Land, für die der Einsatz von Runen genüge, das mag ihm Beispiel gewesen sein, wie, geschichtlich ist das kurz her, für einen im Tarnanzug im Unterholz … Die „Bildungsbeauftragte im österreichischen Bundesheer“, muß sie, die Kameradschaft, nicht ganz erfüllt sein von der Wirkung ihres Bildungsfleißes, einer der ihren läßt wieder den Adler …

Wie viele von ihnen trugen, erzählt Michael Bauer, Sprecher des Landesverteidiungsministeriums, der zu Interviews wohl in seiner fleckenreinen und gebügeltsten Ausgehuniform erscheint, schon des Kaisers Soldatenrock, über und über mit seinen „Distinktionen“, mit seinen Rangabzeichen, die es recht wert sind, auch noch und recht besonders heutzutage die bundesheerlichen Ausgehuniformen des Herrn Getreuesten zu schmücken – was für eine edle monarchische Weiterbetätigung und Wiederbetätigung der Soldateska einer Demokratie, die tief durchdrungen von der Sendung, der Herr im Vereine mit seinen Getreuesten sei ein „wehrpolitischer relevanter“ Orden, gesandt höchstselbst vom Herrn, zu wehren die Demokratie …