Aber auch Unterstützer und Ideengeber des blutigen Chile-Diktators Augusto Pinochet (der war verantwortlich für Zehntausende Tote) Nun. Sobotka hat im Alleingang Räume im neuen Parlament benannt nach Hayek einen Gang
„Politik Österreich“, Seite 10, 19. November 2022
Dr. Barbara Kolm (*1964 in Innsbruck) ist seit September 2018 Vizepräsidentin der Oesterreichischen Nationalbank. Dr. Kolm ist Präsidentin des Friedrich August von Hayek Instituts und Gründerin und Direktorin des Austrian Economics Center (AEC). 2008 begründete sie die internationale Konferenzreihe Free Market Road Show, die jedes Jahr in einer Reihe von Städten Konferenzen zu ökonomischen Themen organisiert. Sie übt leitende Funktionen im Management in der Privatwirtschaft und bei NGOs aus und befasst sich intensiv mit Effizienz-, Finanzierungs- und Legitimierungsfragen von staatlichen Institutionen, der Infrastrukturbereitstellung und der öffentlichen Verwaltung. Sie erstellt wirtschaftliche Analysen und Expertisen in den Bereichen öffentliche Finanzen, Budget und strukturelle Reformen. Sie nimmt universitäre Lehrverpflichtungen wahr, unter anderem als Dozentin für Austrian Economics an der University of Donja Gorica in Podgorica, Montenegro und ist regelmäßige Sprecherin bei internationalen Konferenzen. Barbara Kolm ist Präsidentin des Friedrich A. v. Hayek-Instituts in Wien, Österreich, Gründungsdirektorin des Austrian Economics Center und Vizepräsidentin der Österreichischen Nationalbank (ÖNB). Als weltweite Netzwerkerin ist Kolm bekannt für die Förderung der freien Marktpolitik. Sie ist eine gefragte Referentin zu politischen Themen, insbesondere zu Deregulierung und Wettbewerb, der Zukunft Europas und der österreichischen Wirtschaft. Barbara Kolm ist außerordentliche Professorin für Österreichische Volkswirtschaftslehre an der Universität Donja Gorica, Montenegro, und ist Mitglied in mehreren Beiräten. Sie ist Mitglied der Mont Pèlerin Society. Wenn Sie daran interessiert sind, dass Dr. Kolm bei Ihrer Veranstaltung spricht, besuchen Sie bitte
Es muß ein Mensch nicht persönlich bekannt zu sein, um ein „Spezi“ von ihm zu sein, es kann wer auch ein „Spezi“, einfach wie kurz gesagt, der Weltanschauung eines Menschen sein. So wäre „Spezi“ ein anderes Wort für „Fan“.
Dabei ist ein Ausflug in die Etymologie hilfreich: Das Wort Fan kommt, wie die Aussprache schon deutlich macht, aus dem Englischen und ist die Kurzform von „fanatic“, also „Fanatiker“ (Duden 1993: 1036). Der Duden beschreibt Fans als begeisterte Anhänger von jemandem oder etwas. Ein Fanatiker wird dagegen verstanden als jemand, „der von bestimmten Ideen, einer bestimmten Weltanschauung o.ä. so überzeugt ist, dass er sich leidenschaftlich, mit blindem Eifer (und rücksichtslos) dafür einsetzt“ (Duden 1993: 1036). In der englischen Literatur ist die begriffliche Nähe von Fanatikern und Fans dagegen nach wie vor zu spüren. Mackellar (2006) macht in ihrer Literaturschau beispielsweise keinen Unterschied zwischen Fans und Fanatikern. In der Tradition von Rudin (1969) sowie Haynal und anderen (1987) bestimmt sie Fans (und Fanatiker) durch eine vor allem emotionale Intensität und die Verabsolutierung der Wertschätzung einer Person oder eines Gegenstandes […] Autorin (Mackellar 2006: 198), und schildert Fans damit letztlich als pathologische Charaktere, die alle anderen Lebensbereiche ihrem Fanatismus unterordnen. Auch in diesen Arbeiten dient also eine – allerdings dramatisch übersteigerte – emotionale Bindung von Fans an ein Fanobjekt als Basis des Begriffsverständnisses. Schäfer, M. S., Roose, J., & Schmidt-Lux, T. (2010). Was sind Fans? Eine Nominal- und eine Realdefinition. In H.-G. Soeffner (Hrsg.), Unsichere Zeiten : Herausforderungen gesellschaftlicher Transformationen ; Verhandlungen des 34. Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie in Jena 2008 (S. 1-13). Wiesbaden: VS Verl. für Sozialwiss. https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-394877
Fans empfinden sich durchaus, wenngleich ihnen die von ihnen Angehimmelten persönlich nicht bekannt sind, als „Spezis“ von den von ihnen Angehimmelten.
eine Werbung unmittelbar unter „Parlamentsgang heißt wie Spezi von Diktator“ und unmittelbar daneben „Auch Kurz & Co. stellt Rat die Rute ins Fenster“, das den „neuen Chef“ des abgetretenen Kurzkurzkanzler erinnert: Peter Thiel, dem Ausgezeichneten vom Hayek-Institut der Spezine —
Peter Thiel mit dem Hayek Lifetime Achievement Award ausgezeichnet
Nach Grußworten von S.D. Prinz Michael von und zu Liechtenstein und einer Laudatio von Richard Zundritsch (CEO Added Value und Vorstand des Friedrich A. v. Hayek Instituts) an den Starunternehmer Peter Thiel überreichten Meinhard Platzer (CEO der LGT Bank Österreich) und Barbara Kolm (Präsidentin des Friedrich A. v. Hayek Instituts und Direktorin des Austrian Economics Center ) den Hayek Lifetime Achievement Award 2015 an den PayPal Mitbegründer und Startinvestor von Facebook. In seiner Dankesrede sprach Peter Thiel die unnötige Einteilung in entwickelte und sich-entwickelnde Staaten an. Er zeigte sich überzeugt, dass diese für die „entwickelten“, reichen Volkswirtschaften kontraproduktiv ist: „Wir haben in einigen Branchen viel weniger Fortschritt beobachten können: Beispielsweise im Energiebereich, in der Raketentechnik oder auf dem Gebiet der Biotechnologie. Diese Sektoren blieben zurück, weil die Gesellschaft Angst vor Wandel hat – die Menschen sehen nur die negativen Aspekte von technischem Fortschritt, denken aber nicht an die potentiellen Vorteile.” Die Betrachtungsweise, dass Entwicklung bereits erreicht und möglicherweise abgeschlossen sei, führe dazu, dass ganze Staaten in Selbstgefälligkeit und Trägheit erstarrten. Das wiederum führe zu der Tendenz, den momentanen Status-Quo zu erhalten und somit jegliche wirtschaftliche Innovation im Keim zu ersticken. „In der entwickelten Welt denken die Leute, dass sie ihr Ziel bereits erreicht haben. Das ist der Grund, warum Stagnation hauptsächlich in den Industriestaaten zum Problem wird“, so Thiel. Herr Thiel fürchtet, dass Innovation mittlerweile fast vollständig zum Stillstand gekommen ist. „Uns wurden fliegende Autos versprochen – stattdessen geben wir uns mit 140 Zeichen für moderne Kommunikation zufrieden“, scherzte der amerikanische Financier. Seine Erklärung dafür ist, dass wir in einer zweigeteilten Welt leben – kleine Bereiche des Wirtschaftslebens seien unreguliert, während die größten Teile von staatlicher Seite reglementiert und gehemmt werden. Das führe dazu, dass „Innovation auf manchen Gebieten schlichtweg unmöglich wird.“ Thiel sieht aber auch noch weitere Entwicklungen, welche die Innovationsfähigkeit moderner Gesellschaften beschränken: „Das größte Problem der gegenwärtigen westlichen Welt ist das Konzept der politischen Korrektheit – man darf nur mehr Worte und Ideen zum Ausdruck bringen, die bereits akzeptiert sind. Die Menschen denken aber bereits in einer ähnlichen Weise über Produkte und Innovation – nur das, was bewährt ist, ist gut. Für neue Ideen gibt es keinen Platz. Es kann aber nichts Gutes, nichts Herausragendes passieren, wenn man nur bereits bekannte Ideen verfolgt.” Er merkte aber optimistisch an, dass vor allem im Bereich der Informationstechnologie teilweise sehr wohl noch Freiräume und damit Möglichkeiten für einen wirklichen unternehmerischen und technologischen Durchbruch bestünden.
Wo sonst auch als im Palais Liechtenstein sollen solch „inspirierende“ Vorträge —
Doris Helmberger-Fleckl, Chefredakteurin des Wochenblatts „Die Furche“, schreibt, ist auf deren Website in diesem November 2022 zu lesen, Friedrich Funder sei „durch den Geist der Lagerstraße im Dachau geläutert worden“. Wie recht Friedrich Funder „geläutert worden war“, davon legen allein schon die ersten vier Ausgaben der „Furche“ im Dezember 1945 schriftlich Zeugnis …
Wahrlich, ein Geläuter —
Doris Helmberger-Fleckl schreibt tatsächlich „im Dachau“. Im Konzentrationslager Dachau, das wäre korrekt. Aber im Dachau. Ihr Wochenblatt hat ja seit dessen Gründung viel für Literatur übrig. Vielleicht hatte sie irgend einen Vers mit „im Gau“ im Ohr, der ihr diesen Streich spielte, im Dachau zu schreiben — einerlei, wie es dazu gekommen …
In der Ausgabe Nr. 2 vom 8. Dezember 1945 ein Weihegeläute für Karl Lueger, dessen Geist dem im Jänner 1945 noch massenmordenden Österreicher, wenn seinen Verbreitungen geglaubt werden kann, Lehrer für seine Massenverbrechen war.
Ein Mensch, ein Christ, ein Mann! Die Dreifalt in Vollendung zur Einheit fest gefaßt, war seine klare Sendung: so spiegelt ihn sein blanker Ehrenschild. Blickt auf zu ihm! Er war ein Öster- reicher. Nie sieht dies heilige Land, dies ewige Volk sich gleicher als dort in seinem geistbeseelten Bild.
Aus den Weiheversen Richard Schaukals zur Enthüllung des Lueger-Denkmals, 1926
Die gegenwärtige Jagd auf den Volksbürgermeister Dr. Karl Lueger, die auch schon Früchte getragen hat und zur Umbenennung des Dr.-Karl-Lueger- Ringes in Universitätsring führte, wird damit begründet, dass Lueger mit seinem Antisemitismus ein Vorläufer Adolf Hitlers und seines mörderischen Judenhasses war. Zur Untermauerung dieser These berufen sich die Lueger-Jäger auf Adolf Hitler selbst, den man sonst mit Recht nicht über den Weg traut, dessen falscher Spur man aber im vorliegenden Fall willig folgt, ohne zu hinterfragen und zu durchschauen, ob Hitler nicht nur zur Legitimation seines Tuns sich auf Lueger berufen hat. Jedenfalls ist die Berufung Hitlers auf Lueger kein ausreichender Grund, um Lueger mit dem Odium eines Vorläufers Hitlers zu belasten. In diesem Zusammenhang ist es nützlich, ja erforderlich, einen unverdächtigen Zeitzeugen, der noch dazu vom Rassenwahn Hitlers betroffen war, und in den Tod getrieben wurde, zu Wort kommen zu lassen, der in seinem Erinnerungswerk „Die Welt von Gestern“, das ein Stück Weltliteratur geworden ist, das Verhältnis zwischen Adolf Hitler und Karl Lueger ganz anders beurteilt als die gegenwärtig tonangebenden Historiker. Im Folgenden sei der entscheidende Passus Stefan Zweigs, der auf die Beziehung zwischen den beiden historischen Persönlichkeiten abstellt, wiedergegeben: … er bewahrte immer eine gewisse Noblesse
Dieser Unzufriedenheit und Sorge bemächtigte sich ein geschickter und populärer Führer, Dr. Karl Lueger, und riß mit dem Schlagwort: »Dem kleinen Manne muß geholfen werden« das ganze Kleinbürgertum und den verärgerten Mittelstand mit sich, dessen Neid gegen die Wohlhabenden bedeutend geringer war als die Furcht, aus seiner Bürgerlichkeit in das Proletariat abzusinken. Es war genau die gleiche verängstigte Schicht, wie sie später Adolf Hitler als erste breite Masse um sich gesammelt hat, und Karl Lueger ist auch in einem anderen Sinne sein Vorbild gewesen, indem er ihn die Handlichkeit der antisemitischen Parole lehrte, die den unzufriedenen Kleinbürgerkreisen einen Gegner optisch zeigte und anderseits zugleich den Haß von den Großgrundbesitzern und dem feudalen Reichtum unmerklich ablenkte. Aber die ganze Vulgarisierung und Brutalisierung […]
Norbert Leser beginnt, um für „Die Furche“ Lueger zu entlasten, aber erst ab
„Aber die ganze Vulgarisierung und Brutalisierung der heutigen Politik, der grauenhafte Rückfall zeigt sich gerade im Vergleich der beiden Gestalten. Karl Lueger mit seinem weichen, blonden Vollbart eine imponierende Erscheinung – der ,schöne Karl‘ im Volksmund genannt – hatte akademische Bildung und war nicht vergebens in einem Zeitalter, das geistige Kultur über alles stellte, zur Schule gegangen. Er konnte populär sprechen, war vehement und witzig, aber selbst in den heftigsten Reden – oder solche, die man zu jener Zeit als heftig empfand – überschritt er nie den Anstand und seinen Streicher, einen gewissen Mechaniker Schneider, der mit Ritualmordmärchen und ähnlichen Vulgaritäten operierte, hielt er sorgfältig im Zaun. Gegen seine Gegner bewahrte er – unanfechtbar und bescheiden in seinem Privatleben – immer eine gewisse Noblesse und sein offizieller Antisemitismus hat ihn nie gehindert, seinen früheren jüdischen Freunden wohlgesinnt und gefällig zu bleiben. Als seine Bewegung schließlich den Wiener Gemeinderat eroberte und er – nach zweimaliger Verweigerung der Sanktionierung durch den Kaiser Franz Joseph, der die antisemitische Tendenz verabscheute – zum Bürgermeister ernannt wurde, blieb seine Stadtverwaltung tadellos gerecht und sogar vorbildlich demokratisch, die Juden, die vor diesem Triumph der antisemitischen Partei gezittert hatten, lebten ebenso gleichberechtigt und angesehen weiter. Noch war nicht das Hassgift und der Wille zur gegenseitigen restlosen Vernichtung in den Blutkreislauf der Zeit gedrungen.“ Stefan Zweig entlastet Lueger von dem Hauptvorwurf, der heute von nachträglichen Besserwissern gegen ihn erhoben wird. Zweig stellt klar, dass zwischen dem Luegerschen Antisemitismus und dem Hitlers nicht nur ein quantitativer, sondern ein qualitativer Unterschied besteht, den man zur Kenntnis nehmen und Lueger gutschreiben muss, wenn man nicht in den Fehler der historischen Erfolgshaftung für ungewollte und unvorhersehbare Folgen und Fernwirkungen des eigenen Tuns verfallen will. Post hoc heißt nicht immer propter hoc, das heißt, dass man die historische Verantwortung nicht zurückprojizieren darf, nur weil gewisse Ereignisse aufeinander folgten. Mit derselben Logik könnte man z.B. alle russischen Marxisten für die Verbrechen Stalins, die diese weder voraussahen noch wollten, verantwortlich machen. Freilich war auch der sich nur harmlos auswirkende Luegersche Antisemitismus im Rückblick nicht unbedenklich und aus heutiger Sicht abzulehnen. Trotzdem darf man nicht so weit gehen, Lueger in die Nähe Hitlers zu rücken und mit einem totalitären System in Zusammenhang zu bringen.
zu zitieren. Es muß also, nach Stefan Zweig, Adolf Hitler selbst nicht geglaubt werden, was er, der Massenmörder und Massenverbrecher, von Karl Lueger lernte, er, Lueger, ihm „Vorbild“ war.
Stefan Zweig schreibt von „seinem Streicher“, „einem gewissen Mechaniker Schneider“, den er, Lueger, „sorgfältig im Zaum [hielt]“.
Geläutet hat er die Verse von Richard Schaukal, der nicht nur Verse schrieb, sondern auch auszutreten drohen konnte.
Es müßte das gesamte Kapitel zitiert werden, aber es reichen schon ein paar Sätze daraus, um nachvollziehen zu können, weshalb Richard Schaukal im ersten Dezember nach den Massenmorden und Massenverbrechen in der „Furche“ nicht nur mit seinen „Weiheversen“ auf einen Antisemiten, sondern auch seiner mit recht großem Anteil in der Ausgabe Nr. 3 vom 15. Dezember 1945
Es wird unsere Sache sein müssen, das Vermächtnis dieses großen Österreichers zu hüten. Josef Neumalz
Briefwechsel Robert Musil Richard Schaukal (1925) Text und Kommentar, mit neuen Materalien zum „Fall Bettauer“ und Schaukals Essay Das freie Wirken des Schriftstellers Musil-Forum, Band 35, Harald Gschwandtner
[…] Bereits die einschlägen Berichte der ersten Stunde etablierten das Narrativ, das die öffentliche Debatte über die Ermordung Bettauers – er erlag gut zwei Wochen nach dem Attentat am 26. März 1925 seinen Verletzungen – nachhaltig prägen sollte; die Behauptung, Bettauer habe den Anschlag auf sein Leben im Grunde selbst zu verantworten, weil er durch die Verbreitung von unmoralischer „Schundliteratur“ Unmut und Zorn besorgter Bürger auf sich gezogen habe. Gerade die fragwürdige, weil permissive Pressepolitik der Wiener Stadtregierung sowie der Freispruch Bettauers im Herbst 1924 habe, so die Reichspost vom 12. März, bei vielen Wienern ein „Ohmachtsgefühl gegenüber dem pornographischen Schandgewerbe“ Bettauers ausgelöst – weshalb der jugendliche Attentäter schließlich „überzeugt gewesen“ sei, die Ermordung des Publizisten stelle die unausweichliche ultima ratio zur „Eindämmung der Kloakenhochflut“ dar. […]
„Zur Sache möchte ich als das Wichtigste bemerken, daß der Schutzverband keine Gesinnungsgemeinschaft darstellt, sondern eine Interessensvertretung“ (3.1), gab Musil in seinem ersten Brief an Schaukal vom 26. März 1925 zu bedenken, nachdem dieser als Reaktion auf die prononcierte Kundgebung für Bettauer seinen Austritt aus dem SDSOe erklärt hatte. In der Ausgabe vom 15. März wiederholte die Reichspost nicht nur den Vorwurf an Bettauer und seine publizistischen Epigonen, „pornographische[] Erzeugnisse“ und „volksverpestenden Unrat“ veröffentlicht zu haben, sondern griff im selben Artikel auch die Stellungnahme des SDSOe in kritischer Absicht auf: „Heute können die gewissen Abendblätter endlich mit der Kundgebung einer Schriftstellvereinigung zum Attentat gegen Bettauer aufwarten.“ […]
Die auf Gerüchten basierende, faktisch unzutreffende und dabei unverhohlen antisemitische Kommentierung der Kundgebung wollte Musil […] nicht auf sich beruhen lassen, sah er doch, so Karl Corino, durch den in der Reichspost formulierten Parteilichkeit und persönlichen Involviertheit „die moralische und literaturpolitische Substanz der SDS-Resolution“ beschädigt. In der Nummer vom 19. März 1925 wurde schließlich folgende, von „Dr. Robert Musil gezeichnete“ Richtigstellung veröffentlicht, in der dieser sich im Namen des SDSOe gegen den tendenziösen Bericht vom 15. März zur Wehr setzte […]
An der Trauerfeier für „das erste prominente Opfer des Nationalsozialismus in Österreich“ am 30. März 1925 nahm neben zahlreichen Weggefährten aus Kunst und Journalismus sowie Vertretern der Sozialdemokratie, die Bettauer in öffentlichen Debatten immer wieder in Schutz genommen hatten, auch Robert Musil teil; ob er, so Corino, „den kurzen Nachruf auf Bettauer, der sich unter seinen Papieren fand, am Sarg gesprochen hat, oder, was wahrscheinlicher ist, in einer Trauerfeier des SDS zu anderem Termin, ist nicht klar.“ […]
„Wir betrauern in dem Dahingeschiedenen einen Mann von vorzüglichen Gaben des Herzens. Durch eine nicht immer leichte Lebensschule gegangen, vergaß er später, als er in unvergleichlich kurzer Zeit eine ungewöhnliche Popularität erlangte, nichts von dem, was ihn Armut, Sorge und Bedrückung gelehrt hatten. […] Impulsiv, empfänglich, hatte er die Gabe, das auszusprechen, was tausende fühlten. Er sprach es genau in der Weise und mit den Mitteln aus, die man heute anwenden muß, um zu wirken. Persönlich leitete ihn niemals das Verlangen nach persönlichen Vorteilen, denn dieses hätte der beliebte Schriftsteller viel bequemer befriedigen können, sondern es leitete ihn die ehrliche Überzeugung, zu bessern. Und er fiel für die vornehmste Aufgabe seines Berufs: das auszusprechen, was man für richtig hält!“ […]
Ein junger Mensch in Wien hat durch fünf Revolverschüsse, die er auf den zu diesem Zwecke von ihm Aufgesuchten aus nächster Nähe abgab, einen Schriftsteller zu töten unternommen, der, wie der Mörder zur Rechtfertigung seiner Tat erklärte, durch sein Wirken die Jugend verderbe. Das Gericht wird sich mit dem Falle zu beschäftigen haben. […]
Der Schutzverband deutscher Schriftsteller in Österreich hat, ohne seine Mitglieder vorher von seiner Absicht zu unterrichten, „anläßlich des mörderischen Anschlags auf Hugo Bettauer die zum Terror aufreizende Hetze gegen das Werk eines Schriftstellers verurteilt, das nur der Kritik durch das Wort unterworfen sein soll. Der Schutzverband sieht in der Duldung und Verherrlichung dieser Hetze eine Verletzung des Rechtes eines jeden Schriftstellers auf freies Wirken und fordert, daß in Zukunft in alle Berufenen dieses Recht besser schützen.“ Diese Erklärung fordert als öffentlich abgegeben öffentlichen Widerspruch heraus. Ich kann mich nicht damit begnügen, dem Schutzverband, dessen Mitglied ich durch Jahre gewesen bin, meinen Austritt angemeldet zu haben.
Wer ist der, gegen den jener Anschlag gerichtet war? Ist sein „Werk, das nur der Kritik durch das Wort unterworfen sein soll“ derart, dass ihm wirklich „das Recht jedes Schriftstellers auf freies Wirken“ zugebilligt werden muss“? Hugo Bettauer ist ein stadtbekannter Pornograph, ein Schriftsteller, der, lediglich um des Gelderwerbs willen, allwöchentlich in mehreren teils von ihm selbst herausgegebenen, teils von ihm mit regelmäßigen Beiträgen belieferten Blätttern der Unzucht in jeder Form das Wort redet. Diese Blätter, die in Massen verbreitet, in Straßen ausgerufen werden, in Trafiken aufliegen und aushangen, befinden sich, wie mit Ekel festgestellt werden muss, allenthalben in den Händen junger Leute, zumal Mädchen, die sie auf der Gasse und in den Straßenbahnen verschlingen. Behördliches Einschreiten gegen diesen groben Unfug war durch den von „Freiheits-„Wahn und parteipolitischer Tendenz missleiteten Machtanspruch der höheren Instanz vereitelt worden.
So steht die Sache, die ein junger Mensch zu der seinen gemacht hat, indem er die Mordwaffe gegen Bettauer erhob. Die Kritik, die aus diesem Anlasse von einigen Blättern verschiedener Parteirichtung gegen die von allen reinlich Fühlenden längst als öffentliche Schande empfundene Tätigkeit des nun so furchtbar Gezüchtigten geübt worden ist, bezeichnet die Kundgebung des Schutzverbandes als „zum Terror aufreizende Hetze gegen das Werk eines Schriftstellers, das nur der Kritik durch das Wort unterworfen sein.“ Der Schutzverband tadelt diese „Hetze“ und erblickt in ihrer „Duldung und Verherrlichung eine Verletzung des Rechtes jedes Schriftstellers auf freies Wirken“. Zugegeben, dass es sich um eine Hetze handle, die zum „Terror“, das heißt zur Gewaltmassregel „aufreize“ – ich kenne die Äusserungen jener Blätter nicht –: heißt es nicht die Tatsachen auf den Kopf stellen, wenn man das „Recht auf freies Wirken“ verteidigt, ja, alle Berufenen, also wohl vor allem die Behörden zu besserm Schutze dieses Rechtes auffordert in einem Augenblick, da es sich im Gegenteil darum handelt, den fortgesetzten Missbrauch jenes angeblichen Rechtes endlich auf eine wirksame Weise von „allen Berufenen“ gehemmt zu sehen? Heißt es nicht, auf eine „jedes Schriftstellers“ unwürdige Weise in angemasster Vertretung aller handeln, wenn man zum Schutz ruft gegen „die zum Terror aufreizende Hetze“, die, möge sie Wahlverwandten noch so peinlich in den mitschuldigen Ohren klingen, ihre Absicht, ihrem Zwecke nach sich doch ausgesprochenermassen gegen die Verpestung der geistig-seelischen Atmosphäre einer großen Stadt richtet? Ist es Sache der Schriftsteller, ihr „Recht auf freies Wirken“ gerade dann, alle Wahrhaftigen und Billigen aufreizend, zu betonen, wenn es sich darum handelt, einem „Kollegen“ das unsaubre Handwerk zu legen, mit dem sich irgendwie auch nur theoretisch identifiziert zu sehen, jeden Ehrenmann die Haut schaudert? Was, ein Zeitungsunternehmer, der seit Jahren aus den Taschen der von dieser anarchischen Zeit angefaulten Minderjährigen dafür Milliarden zieht, dass er ihren Kitzel stachelt, jeglicher Eindeutigkeit seine Schandgasse eröffnet, der Kuppelei, der Verführung und der Kindesabtreibung seine giftige Feder leiht und unsägliches Elend gewissenlos mit allen Mitteln fördert, ein solcher gemeinschädlicher Auswuchs und Auswurf „deutscher Schriftsteller in Österreich“ sollte diesen angemessenen Anlass bieten, schützend „vor das Werk“ zu treten? O ihr Heuchler und Pharisäer der „Freiheit“, warum nennt ihr es nicht mit seinem Namen: „Bettauers Wochenschrift“?
Es sind nun doch nicht so wenige Sätze aus diesem Kapitel geworden. Die „Reichspost“, dessen Schriftleiter Friedrich Funder seit 1902 und Herausgeber seit 1904 war, auch im Angesicht der ersten nationalsozialistischen Ermordung eines Schriftstellers in Österreich in einer ihrer Gesinnung nach recht rühmlichen Rolle – der junge Mensch, der stellvertretend den Mord beging, ein Zahntechniker, der nicht fallen gelassen wurde, für den gesorgt wurde.
Ein Kapitel sollte zumindest mit einem Satz seinen Abschluß finden, der tatsächlich ein Schlußsatz ist, aber dieses geht nur in eine Pause, nach der es mit dem Furchendezember —
Am „25. Januar 1945“ veröffentlicht die Wochenzeitung „Die Furche“ einen Artikel von Dr. Roland Tenschert:
Musik der Befreiung
[…] Was durch die gewaltsame Eingliederung Österreichs in das Dritte Reich und durch den folgenden Krieg für die österreichische Musik verlorengegangen ist und was durch die neuerstandene Unabhängigkeit wiedergewonnen werden konnte? Die österreichische Musik ist dadurch groß geworden, daß sich Österreich, und im besonderen Wien, aus ursprünglicher Volksveranlagung ein originelles Musikingenium zu wahren wußten und zugleich dauernd eine lebendige und feinfühlige Verbindung mit allen auswärtigen Regungen des Musiklebens hielten, deren Widerhall immer wieder produktiv verarbeitet wurde. Gerade darin liegt das Geheimnis der Weltgeltung österreichischer Musik, daß ihre Sprache bei aller Eigenart wirklich in der ganzen Welt verstanden wird. […] Bei dem Verlust der Unabhängigkeit ging zugleich mit der staatlichen Souveränität für Österreich auch die Souveränität der Österreichischen Musik verloren. Es wurde von nun an in Berlin entschieden,was und wie in Österreich musiziert werden sollte. Um etwa Mozarts Gedenken anläßlich des 150. Todestages des Meisters zu feiern, verwarf man Alfred Rollers geniale „Don-Juan“-Inszenierung und setzte an ihre Stelle die unmozartischen, mit der Musik unvereinbaren Dekorationen eines Bühnenbildners aus dem „Altreich“. Oder man kleidete Mozarts in Wien für Wien geschaffenes Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ in das Gewand einer kalten, werkfremden Inszenierung, die die genaue Kopie einer Hamburger Vorstellung war. Für die Neugestaltung der „Zauberflöte“ nahm man in Berlin Maß, für einen neuen „Lohengrin“ in Bayreuth, vergaß aber dabei, daß Wien oder auch die Festspielstadt Salzburg nach eigenen Maßen gemessen werden sollen, wollten sie weiter die bis dahin behauptete Stellung im musikalischen Weltkonzert bewahren. Mit dieser „Gleichschaltung“ der Österreichischen Musik ging ihre Absperrung von der Außenwelt Hand in Hand, die sie an einem anderen Lebensnerv traf. Was immer unserer Musik den neubelebenden Auftrieb gab, das Hineinhorchen in die Zeichen der Zeit dahin und dorthin, es war durch die undurchdringlichen Grenzsperren des Dritten Reiches zur Unmöglichkeit geworden. Ein übriges vollbrachte die Ausdehnung des Goebbels-Erlasses auf unser Land, der mit der Abschaffung der Kritik und ihrem Ersatz durch eine reglementierte „Kunstbetrachtung“ dafür sorgte, daß an der so geschaffenen Situation nicht gerührt werden durfte. Der lange Krieg riß die Entwicklung in der so angebahnten Richtung nur noch vehementer vorwärts und abwärts, bis mit der beschämenden Verordnung eıner Stillegung der kulturellen Belange vom Herbst des Jahres 1944 dem Musikbetrieb auch in Österreich praktisch ein Ende bereitet wurde. Es folgten die Wöchen, ‚wo infolge eines sinnlosen Widerstandes ehrwürdige Stätten österreichischer Musikkultur in Trümmer fielen. Kaum war der böse Spuk zerstoben, so begann sich in dem zerschlagenen Lande der Wiener Philharmoniker und mit dem neugegründeten Verband der Wiener Symphoniker ein den vorläufigen Ansprüchen gerechtwerdendes Musikleben aufzubauen verstand, konnten in Salzburg geschickt improvisierte Festspiele gestartet werden, konnte Graz manche würdige Festaufführung gelingen. Die Programme und Opernspielpläne gewährten manchen jahrelang ausgesperrtem Werk Zugang. Der Anschluß an die Zeit wurde gesucht, indem man auch der neuen Musik willig die Tore öffnete. Die Neugründung der österreichischen Sektion der Internationalen Gesellschaft für neue Musik, die schon wiederholt mit bedeutsamen Veranstaltungen hervorgetreten ist, bedeutete in dieser Richtung einen entscheidenden Schritt. Auch die Wiener Operette und die Wiener Unterhaltungsmusik konnte ihren Aktionsradius erweitern, indem sie lange zu Unrecht zum Schweigen verurteilte Komponisten wieder zur verdienten Geltung brachte. Einem zeitweisen Abgleiten in das Kabarett- und Barwesen konnte gesteuert, werden. […] Im musikalischen Erziehungswesen sind die Institute einer berühmten Tradition, wie die Wiener Staatsakademie für Musik, das Salzburger Mozarteum, wieder an die Spitze getreten. Die Musikschule der sTadt Wien hat in vollem Umfange ihre Arbeit aufgenommen. Für den Erziehungsfaktor kann sich die neuerstandene Ravag bewähren. Mit der Schaffung einer demokratischen Presse in Österreich kommt auch die Musikkritik wieder zu ihren Rechten. Auch dem Künstler hilft selbst eine verständnisvolle Kritik unter Umständen mehr als uniformiertes Lob. […]
Das also veröffentlichte „Die Furche“ am „25. Januar 1945“, wie auf ihrer Website im November 2022 zu lesen ist.
Der ehemalige Chefredakteur der christlichsozialen Reichspost und Scharfmacher, der durch den „Geist der Lagerstraße“ im Dachau geläutert worden war, gründete ein neues Wochenblatt, eine „kulturpolitische Wochenschrift“: die FURCHE. Erstmals erschienen am 1. Dezember 1945, sollte sie ein Beitrag zum geistigen Wiederaufbau sein, gleichsam eine Furche durch den von Krieg und Verheerung verhärteten Ackerboden ziehen. Doris Helmberger-Fleckl, Chefredakteurin
„Erstmals erschienen am 1. Dezember 1945.“ —
Bei einer katholischen Zeitung darf durchaus von einem Wunder gesprochen werden. 1945 begann also mit dem Monat Dezember und 1945 endete mit dem Monat Januar. Wie sonst auch hätte „Die Furche“ die „Musik der Befreiung“ von Roland Tenschert veröffentlichen können, wäre der 1. Dezember 1945 nicht vor dem 25. Januar 1945 —
Der Dezember 1945 vor dem Jänner 1945, in dem Dr. Roland Tenschert dies für „Die Furche“
Was durch die gewaltsame Eingliederung Österreichs in das Dritte Reich […] Es wurde von nun an in Berlin entschieden,was und wie in Österreich musiziert werden sollte.[…] Mit dieser „Gleichschaltung“ der Österreichischen Musik ging ihre Absperrung von der Außenwelt Hand in Hand, die sie an einem anderen Lebensnerv traf. Was immer unserer Musik den neubelebenden Auftrieb gab, das Hineinhorchen in die Zeichen der Zeit dahin und dorthin, es war durch die undurchdringlichen Grenzsperren des Dritten Reiches zur Unmöglichkeit geworden. Ein übriges vollbrachte die Ausdehnung des Goebbels-Erlasses auf unser Land, der mit der Abschaffung der Kritik und ihrem Ersatz durch eine reglementierte „Kunstbetrachtung“ dafür sorgte, daß an der so geschaffenen Situation nicht gerührt werden durfte. Der lange Krieg riß die Entwicklung in der so angebahnten Richtung nur noch vehementer vorwärts und abwärts, bis mit der beschämenden Verordnung eıner Stillegung der kulturellen Belange vom Herbst des Jahres 1944 dem Musikbetrieb auch in Österreich praktisch ein Ende bereitet wurde.
schrieb, und er, Tenschert, im Jänner 1945 dies für das „Neue Wiener Tagblatt“ schrieb, veröffentlicht am 7. Januar 1945:
Die deutschen Europasender hatten Generalmusikdirektor Lovro von Matacic eingeladen, mit dem Wiener Rundfunkorchester, dem Chor des Reichssenders Wien und Solisten der beiden Wiener Opernhäuser die kroatische Heldenoper „Nikola Subic-Zrinski“ von Ivan von Zajc in konzertanter Fassung zur Aufführung zu bringen. Das Werk ist hier in Wien von einem Gastspiel des Opernensembles des Kroatischen Staatstheaters Zagreb im Mai 1943 im Opernhaus der Stadt Wien noch in frischer Erinnerung. Lovro von Matacic sandte der Konzertaufführung einen einführenden Vortrag voraus, in dem er den Kroaten als tapferen Soldaten wie als kunstbegeisterten Menschen schilderte und beide Eigenschaften aus der Geschichte durch zahlreiche Beispiele belegte. […]
So erwies sich in der gelungenen Aufführung der kroatischen Heldenoper der deutsch-kroatische Kulturaustausch, während des gemeinsam geführten Kampfes an einem charakteristischen Beispiel bestätigt, das allen Ausführenden reichlichen Beifall brachte.
Mit unvermindertem Eifer ist das Deutsche Volksbildungswerk im Gau Wien bei der Sache, um dem Lern- und Wissensdrang seiner zahlreichen Hörer einen möglichst vielseitigen Stoff zu bieten. Sind auch einzelne Stätten der nationalsozialistischen Volksbildung verlegt worden, für den Umfang der Darbietungen ist dieser Umstand bedeutungslos.
Auch das zweite Semester des Volksbildungswerks gibt Gelegenheit, auf allen Gebieten des Wissens und des praktischen Könnens Neues hinzuzulernen. Medizin, Philosophie und Technik sind mit der gleichen Sorgfalt behandelt worden wie die kulturellen und rein praktischen Facher, die dem täglichen Gebrauch nahestehen. Unmöglich, alle einzelnen Veranstaltungen im besonderen hier zu erwähnen. Heben wir die wichtigsten hervor, dann sind wohl, die geschichtlichen Themen mit in vorderster Reihe zu nennen. Dr. Ludwig Jedlicka spricht über „Österreichische Feldherren im deutschen Schicksal“ und Professor Dr. Richard Raithel behandelt den tausendjährigen Kampf um den lothringisch-elsässischen Grenzraum. Auf literarischem Gebiet ist Dr. Hugo Ellenberger mit einer langen Reihe von Vorträgen vertreten, über bildende Kunst sprechen Doktor Margarete Kalous über „Die Kunst in Italien“, und Dr. Anne Hofmann-Heck über „Kunstschätze in den Donau- und Alpengauen“. Eine Vortragsreihe des bekannten Musikbetrachters Dr. Roland Tenschert ist dem Schaffen von Richard Strauß gewidmet […]
In der unmittelbaren Spalte neben der Werbung für die „nationalsozialistische Volksbildung“ des „Musikbetrachters Dr. Roland Tenschert“ klärt der „Völkische Beobachter“ am 1. März 1945 auf über den rechten Blickpunkt:
Der richtige Blichpunkt
Wenn sich ein Volk in schwerbedrohter Lage richtig verhalten soll, dann muß es den richtigen Blickpunkt für die gegebene Situation besitzen. Die bolschewistische Menschen- und Panzerwalze im deutschen Osten und die neue Feindoffensive im Westen zeugen von einer gewalttigen militärischen Kraftanstrengung und Machtanhäufung unserer Gegner. Es ist auch bei höchster Einschätzung der Menschen-, Rohstoff- und Rüstungskapazität der anglo-amerikanisch-bolschewistischen Weltverschwörung vollkommen ausgeschlossen, daß sich ihr jetziges Kräfteaufgebot auf lange Zeit hinaus durchhalten kann. Fs handelt sich vielmehr zweifellos um die aufs höchste getriebene und darum naturgemäß verhältnismäßig kurzfristige Entfesselung aller materiellen Einsätze, zu der sie zwecks Vernichtung Deutschlands fähig ist. Eine langfristige Aufrechterhaltung des gegenwärtigen Verschleißes an Menschen und Material würde die Belastungsmöglichkeiten auch der feindlichen Riesenreiche und ihrer Hilfsquellen übersteigen. Damit ist unsere eigene Aufgabe gekennzeichnet: wir müssen unter allen Umständen, mit der äußersten Kraft, mit stählerner Härte des Willens und mit furchtlos bleibendem Herzen auch im Sturm der schwärzesten Tage aushalten, bis sich die kurzfristig bemessene feindliche Generalanstrengung an der Standhaftigkeit und Dauer des deutschen Widerstandes gebrochen hat. Die große Chance unseres Kampfes liegt darin, daß unsere Verteidigung und Kampfentschlossenheit härter sind und länger ausdauern, als die Feinde ihren auf die deutsche Niederlage abzielenden Ansturm durchzuhalten vermögen. Das ist der richtige deutsche Blickpunkt. In ihm ist nichts weniger als die Entscheidung über Tod und Leben für uns eingeschlossen. Die Last, die er auf uns wirft, ist nicht untragbar. Mit zusammengebissenen Zähnen werden wir durch die Preisgabe all unseres seelischen und materiellen Könnens Herr der Zeit und Herr der feindlichen Masse werden.
In der Ausgabe Nr. 4 der Wochenzeitung „Die Furche“ ist auch gleich etwas, wohl der geläuterten Tradition wegen, etwas von Abraham a Sancta Clara veröffentlicht, aus „Merk’s Wien!“, der so recht, recht über „Judä“ und seine „nahen Brüder und Anverwandte“ zu predigen verstand. Diese Ausgabe gleich mit dem „Credo“ von Paula Grogger, als wäre es eine Ausgabe kurz vor Weihnachten, kurz vor Christi-Geburt, zu der das „Credo“ so recht passend erscheint. Vielleicht gab es 1945 ein zweites Wunder und, nach dem Furchenwunderkalender, wurden Weihnachten 1945 im Januar begangen; was wäre das für eine Ausgabe kurz vor Heilandsgeburt ohne das „Credo“ von Paula Grogger gewesen – keine Ausgabe …
Im August 1944, der, es gab noch keinen Furchenwunderkalender, tatsächlich im nach für alle geltenden Furchenkalender der achte Monate war, schreibt Johanna Meinl im „Völkischen Beobachter“ über „Frauen und ihre Welt“, am 9. August 1944:
Aus Lyrik und Balladen unserer großen deutschen Dichterinnen Anette von Droste-Hülshoff, Ina Seidel, Agnes Miegel, Paula Grogger, Lulu von Strauß und Torney, Ricarda Huch und dem lyrischen Schaffen junger, aufstrebender Talente wie Helmtraude Dienel mit dem eigenartig schönen „Dorffriedhof“, Elisabeth Effenberger mit dem rührend zarten „Im Geiste“ und Gedichten von Anna Laube, Nelly Lia Bayer und Cary Elisabeth Wirth wählte Ernst Ludwig Matter in seinem Vortragsabend im Figaro-Kammersaal „Frauen und ihre Welt“ jene Werke, in denen die besondere, zarte und stille Welt der Frau ihren reinsten Ausdruck findet. Die eindringlich gestaltende Vortragsweise Matters, die den verborgensten Schönheiten der Dichtungen nachspürt, seine verständnisvoll gewählten verbindenden Worte sowie die weise Anordnung der Vortragsfolge, in der das Leuchten des Großen und Vollendeten das Kleinere und noch Tastende erhellte,, sicherten dem Abend einen schönen Erfolg, an dem auch jene Dichterinnen, die anwesend waren, reichen Anteil nahmen.
Und auf derselben Seite ein recht langer lyrischer Berichterstattungserguß über einen Prozeß – Credo des Reiches, Beschwörung des Herrn: „Zukomme uns dein Reich“
[…] Am Schluß der Verhandlung weist der Vorsitzende darauf hin, daß die Putschisten die verbrecherische Absicht gehabt hätten, mit dem feindlichen Ausland zu paktieren. Er stellt weiter dem Angeklagten Witzleben die Frage, ob er in einer militärischen Dienststelle nach dem Scheitern des Verrats sich noch dahin geäußert habe, daß für den Putsch nicht genügend Personen zur Verfügung gestanden hätten. Der Angeklagte antwortet darauf, daß er beim Scheitern dieses Putschversuches „einen grundlegenden Irrtum“ festgestellt habe. Er habe immer geglaubt, daß „zuverlässige Truppenteile und ein größerer Kreis höherer Offiziere“ mitmachen würden. Sein großer Irrtum sei gewesen, daß er sich völlig über die nationalsozialistische Haltung der deutschen Wehrmacht getäuscht habe. Nunmehr nimmt der Oberreichsanwalt das Wort zur Frage des Vollzugs des zu erwartenden Todesurteils. Die Angeklagten hätten sich mit dieser Tat außerhalb jeder Beziehung zur Volksgemeinschaft, zur Front und Heimat gestellt. Die Attentäter hätten die Treue zum Obersten Kriegsherrn und gegenüber ihren Kameraden gebrochen und das Reich in der Stunde höchster Gefahr neuen unerhörten Belastungen ausgesetzt. Sie hätten die Bereitschaft dokumentiert, das Vermächtnis der Hunderttausende von Gefallenen, die ihr Leben hingaben, damit Deutschland stark bleibe, einfach in den Schmutz zu treten. Daß ein solch schimpfliches Beginnen nicht damit gesühnt werden könne, daß eine ehrliche Kugel das Leben der Angeklagten beende, sei unbestreitbar. Die gemeinen Beweggründe und der geradezu erschütternde Ablauf der hier zur Sprache gekommenen Ereignisse zwingen zu dem einzig möglichen Schluß, daß der Vollzug der Todesstrafe gegen diese ehrlosen Verbrecher nur durch den Strang erfolgen könne. Der Oberreichsanwalt schließt: „Wenn das Urteil vollstreckt sein wird, ist ein Schandfleck aus der Geschichte der deutschen Wehrmacht ausgelöscht, wie es ihn niemals zuvor gegeben hat, und wie er in Zukunft niemals wieder sein wird.“ Als nach diesen Ausführungen des Oberreichsanwaltes die Angeklagten Stieff, Höppner und Witzleben durch ihre Verteidiger beantragen, die Todesstrafe möge durch Erschießen vollzogen werden, da antwortet der Präsident ihnen scharf:„Den Führer wollten Sie in die Luft sprengen, und Sie verlangen für sich die Kugel? Das ist ein starkes Stück.“ Das Urteil Nach mehrstündiger Beratung verkündet der Präsident des Volksgerichtshofes das Urteil, das wir auf Seite 1 veröffentlicht haben: „Im Namen des deutschen Volkes! Eidbrüchige, ehrlose Ehrgeizlinge! Erwin von Witzleben, Erich Höppner, Helmuth Stieff, Paul von Hase, Robert Bernardis, Peter Graf York von Wartenburg, Albrecht von Hagen, Friedrich Karl Klausing verrieten, statt mannhaft wie das ganze deutsche Volk dem Führer folgend, den Sieg zu erkämpfen, so wie noch niemand in unserer ganzen Geschichte das Opfer unserer Krieger, Volk, Führer und Reich, den Meuchelmord an unserem Führer setzten sie ins Werk. Feige dachten sie, dem Feinde unser Volk auf Gnade und Ungnade auszuliefern, es selbst in dunkler Reaktion zu knechten. Verräter an allem, wofür wir leben und kämpfen, werden sie alle mit dem Tode bestraft. Ihr Vermögen verfällt dem Reich.“ Urteilsbegründung Die schimpflichste Tat, die die deutsche Geschichte je gesehen hat. Zu seiner Urteilsbegründung entrollt der Präsident noch einmal ein Bild der furchtbaren Tat. Schaudernd erleben wir erneut, wie der erste Mord-Putsch-Gedanke in verbrecherischen Gehirnen aufkeimt, wie ein Schurke sich zum anderen fand, wie schließlich eine Clique von Reaktionären, Verbrechern und Mithelfern daran ging, mit englischem Sprengstoff und englischem Zündwerk den Führer feige zu meucheln, Volk und Reich, Heimat und kämpfende Front zu vernichten. Es ist ein entsetzenerregendes Bild menschlicher Verkommenheit, das sich in diesen beiden Tagen der Verhandlung enthüllt hat und das nun der Präsident bis in alle Einzelheiten nachzeichnet. „Wovon wissen wir das alles?“ so fragt der Präsident am Schluß seiner Urteilsbegründung, und er antwortet: „Wir haben nur das festgestellt, was jeder der Angeklagten selbst in der Hauptverhandlung bekannt und eingestanden hat. Aber das, was wir feststellen, ist bei jedem von ihnen nur das Mindestmaß ihrer Schuld. Ihre wirkliche Schuld sprengt jedes Maß. Der Verrat an unserem freien, starken deutschen Gemeinschaftsleben, an unserer Wesens- und Lebensart, die vermessene Begier, an die Stelle unserer inneren Freiheit die Knechtung und die Reaktion zu setzen, die moralische Selbstentmannung des Feiglings mitten im Kampf— das ist Hochverrat.
Sein Credo an den Herrn, seine „Treue zum Obersten Kriegsherrn“ schrieb Roland Tenschert schon fünf Jahre zuvor, im April 1940 – auch dieser Monat war nach dem für alle geltenden Furchenkalender tatsächlich der vierte Monate im Jahr — zum Anlaß der Auferstehungsaufführung unter …
Geläutert, schreibt Doris Helmberger-Fleckl, ist im elften Monat des Jahres 2022 zu lesen, sei also der Reichspostscharfmacher durch den Geist worden. Von seiner Läuterung wird noch zu erzählen sein, aber einzig durch seine Vorstellung im ersten Erscheinungsmonat des Wochenblatts „Die Furche“, der der zwölfte Monat des Jahres 1945 —
Ein Opfer der Entnazifizierung? Der verfemte und vergessene Dirigent Oswald Kabasta wurde vor 100 Jahren geboren Drei Jahre später wurde er zum Chef der Münchner Philharmoniker und Generalmusikdirektor der bayrischen Hauptstadt ernannt. Man sagte ihm ein Naheverhältnis zur NSDAP nach. Doch konnte bis heute kein Beweis für eine Parteimitgliedschaft gefunden werden. Nach Kriegsende erhielt Kabasta Auftrittsverbot, verlor seine Stellung bei den Münchner Philharmonikern, und damit auch seine Existenzgrundlage. Eine schwere Krankheit kam hinzu, manch alter Freund wollte ihn nicht mehr kennen. Am 6. Februar 1946 setzte er in Kufstein seinem Leben ein Ende. Seine Gattin folgte ihm ein halbes Jahr später. Aus zeitgenössischen Berichten und persönlichen Erinnerungen ergiebt sich das Bild einer faszinierenden Persönlichkeit. Kabasta war ein kompromißloser Arbeiter, der Neuerungen höchst aufgeschlossen war. In Wien dirigierte er die Uraufführung von Franz Schmidts „Buch mit den sieben Siegeln“, in Graz hatte er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt. Heute ist Kabasta fast vergessen. Das sollte sich aber bald ändern. Denn in Mistelbach fand heuer schon zum zweiten Mal ein Kabasta-Symposium statt. Und der Verlag „Vom Pasqualati.Haus“ hat eine CD mit der „Eroica“ und Schuberts Fünfter herausgebracht. (Zu beziehen beim Kulturamt Mistelbach) Aus dem stillen Gedenken, das Kabasta sich in seinem Abschiedsbrief wünschte, könnte bald wieder allgemeine Aner-v kennung werden.
Ach, wie lange ist das her. Sechsundzwanzig Jahre.
Wozu noch, das zitieren.
Es ist hervorzuholen da es die innere Kontinuität in diesem Land ein weiteres Mal belegt, eine Kontinuität, die nach außen nicht gewahrt gesehen sein will.
2022, also sechsundzwanzig Jahre später, ist auf der Website des Musikvereins zu lesen:
Oswald Kabasta, Konzertdirektor der Gesellschaft seit 1933, wird Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Konzertdirektor wird wieder Wilhelm Furtwängler.
Das ist alles, was vom „Verfemten“ unter „Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien von 1812 bis heute“, November 2022, auf der Website des Musikvereins zu lesen zu bekommen ist, und was zu Franz Schütz aus der „illegalen Garnitur“ zu lesen zu bekommen ist, na ja
Wie war das damals, als der „Verfemte“ Paul Hindemith, den Christa Höller als ihren Zeugen für den „Verfemten“ aufruft, in Graz dirigierte,
von welcher Zeit wird in der „Furche“ geschrieben, als „er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt“?
Von der Zeit ab 1938 nicht. Zu dieser Zeit gab es längst schon das Aufführungsverbot der Musik des in der Emigration lebenden Paul Hindemith im zwölfewigjährigen deutschen und im siebenewig wütenden österreich.
Christa Höller wird sich dabei wohl auf 1929, vielleicht auch noch auf 1930 beziehen, als Kabasta mit Hindemith „die Kritiker verschreckt“ —
„Die Kritiker“ – alle „Kritiker“? Bei weitem nicht.
Sie wird „die Kritiker“ im Auge haben, zu denen ein Dr. Dettelbach etwa gehören könnte, der im „Grazer Tagblatt“ schrieb, am 25. September 1929:
1. Sinfonie-Konzert. Erstaufführung von Hindemiths „Konzert für Orchester“. Wir danken es Oswald Kabasta, daß er uns mit den Erzeugnissen der „Neuen Musik“ bekannt macht. Daß er mit der Feder für sie eintritt und sich freimütig und offen zu ihr bekennt, ist achtenswert. Kabasta fordert zur Diskussion über Hindemiths Schaffen auf. Das verpflichtet uns, die wir uns an dieser Diskussion beteiligen, zu gleicher Ehrlichkeit. So habe ich sogleich zu bekennen, daß ich mit dieser Musik nicht zu sympathisieren vermag. Sie macht sich mir weder aus der Sphäre des Schönen oder Wahren noch aus der des Notwendigen verständlich. Musik ohne innere Notwendigkeit aber halte ich für Sport und nicht für Kunst. Hindemith ist ganz ohne Zweifel eine starke Begabung. Er hat Sinn für Melodik und Form und es kommt vor, daß man für ein paar Takte das Gesicht eines ernsten Musikers zu sehen bekommt, das aber gleich wieder hinter Grimassen verschwindet. An einigen Stellen glaubt man so etwas wie Neuland zu spüren, da sind Entdeckungen gemacht, die ein Kommender verwerten wird. Sonst scheint mir diese Musik eher ein Ende, denn ein Anfang zu sein. Einen Vorteil hat Hindemiths Konzert gewiß: Es ist kurz. Dauerte es so lange wie die Sinfonie von Bruckner, so wären manche Leute wohl nicht auf ihren Stühlen geblieben. Hindemith ist der Repräsentant einer Richtung, die im entgötterten Deutschland keine geringe Rolle spielt. Man fast sie gewöhnlich unter dem Titel „Neue Musik“ zusammen. Diese „Neue Musik“ hat uns bisher ein umfangreiches und radikales Programm geschenkt, das allerdings an Negationen reicher ist als an Positivem. Sie hat vor allem mit der Tradition abgerechnet und die abendländische Musik des 19. Jahrhunderts zu entthronen versucht. Allein, sie wird uns die Aussicht auf die großen Meister der Vergangenheit so lange nicht verstellen, bis sie nicht ebenso Großes oder annähernd so Großes geleistet hat. Wer eine Sinfonie von Bruckner oder Beethoven ernstlich mit Hindemiths Konzert in eine Linie stellt, der hat weder zu Bruckner noch zu Beethoven jemals ein tieferes Verhältnis gehabt. Hindemiths Konzert ist kein schlechtes Beispiel für den Katzenjammer, der der musikalischen Romantik gefolgt ist. Wir nehmen es als für die Richtung repräsentatives Werk. Was wollen die Jüngsten? Sie wollen vor allem das 19. Jahrhundert überwinden. In ihm aber war die deutsche Musik vorherrschend und sie war eine Sprache des Menschen, in der er sein Tiefstes zum Ausdruck brachte. Den deutschen Meistern dieser Zeit war die Musik nicht Gehirnsport, sondern Herzenssache und heiliges Bekenntnis. Für die Neuesten aber bedeutet ihr Schaffen das Steinzeitalter der Musik, sie greifen lieber auf die Altklassiker Bach und Händel, ja auf den Gregorianischen Choral und die Niederländer, als auf das verpönte 19. Jahrhundert zurück. Daß sie wenigstens die Vorvergangenheit gelten lassen, hat ihr Gutes und gegen die daraus folgenden Programmpunkte wäre nichts einzuwenden. Daß die strengen Formen gegenüber den individualistischen bevorzugt werden, daß Kanon, Fuge, Passacaglia und Invention wieder zu Ehren kommen, daß man wieder Conzerti grossi schreibt, mag begrüßenswert erscheinen, ebenso, daß die Sinfonik nach der Seite der Kammermusik zu verrückt wird, Füllstimmen und Farbwerte zurücktreten. Auch das Aufleben des linearen Kontrapunkts, der alle „ars antiqua“ an Rücksichtslosigkeit übertrifft, die radikale Polyphonie, die Zersetzung von Rhythmik und Metrik: Das alles ist diskutabel. Aber die neue Musik ist arm. Sie ist von den Höhen des Geistes in seine Niederungen herabgestiegen oder sie hat sich ganz dem Ungeiste ergeben. Das Bestreben, die Musik zu objektivieren, zu mechanisieren, mußte zur Verarmung des Inhaltlichen führen. Die Romantik ist für tot erklärt, die Musik verliert ihre Beziehung zum Menschen, sie will nicht mehr ausdrücken, erschüttern, erfreuen; wo das Gefühl auftaucht, verfällt es der Persiflage, es wird trivialisiert. Diese Musik vermeidet alles Große, alles Pathetische, und so bleibt ihr schließlich ein einziges Ausdrucksgebiet über: das der Groteske, Ironie, Satire, Parodie. Es ist klar, daß eine so entgötterte und entseelte Musik nicht mehr im nationalen Leben wurzelt. Sie bedient sich einer internationalen Einheitsgrammatik und es gelingt ihr, die völkischen Idiome bis zur Unkenntlichkeit zu verwischen. Ist das alles wirklich ein Fortschritt? Die Schwäche des neuen Systems scheint mir schon in der Verleugnung des „wohlerfundenen Alten“ zu liegen. Die Sprache Mozarts und Beethovens ist ja für diese Jüngsten nur ein stammelnder Anfang zu ihrer eigenen Betätigung. Aber: die Kunst hat kein Ziel, nur der Künstler hat eines! oder wie Brand sagt: „Nach bloßem Neuen streb‘ ich nicht, auf das Ew’ge lege ich nur Gewicht.“ Das Konzertchen von Hindemith im einzelnen durchzubesprechen, scheint mir nicht nötig. Das hat Kabasta schon getan. Eine solche Analyse kann nur den Kunstleib betreffen. Daß die Arbeit den musikalischen Techniker in hohem Maße zu interessieren vermag, sei zugegeben. Das ist ja auch der Unterschied: Bruckner lieben wir. Hindemith interessiert uns bestenfalls. Oswald Kabasta hat seine „Pionierarbeit“ ernst genommen. Er hat die Schwierigkeiten der Aufführung nicht gescheut und mit sicherem musikalischen Instinkt die Absichten des Tondichters zu verwirklichen gesucht. Daß es trotzdem nicht Musik war, was wir hörten, sondern irgend etwas anderes, für das ein Name erst gefunden werden muß, ist nicht seine Schuld. Es folgte eine Aufführung von Bruckners herrlicher 7. Sinfonie, die zwar klanglich nicht immer ganz auf der Höhe stand (allzu brutales Blech, undeutliche Holzbläser), aber doch Kabasta Gelegenheit gab, ursprüngliche Musikalität zu entfalten und nach Hindemith wie ein Reinigungsbad wirkte. Dr. Dettelbach.
Die ihre Kritikerinnen scheinen weniger verschreckt als erschreckt darüber, daß, wie an dieser Beispielkritik abzulesen, nicht ihre Gesinnung Musik ward. Es gab auch „die Kritiker“, die Paul Hindemith wie folgt beurteilten, zum Beispiel in der Zeitung „Arbeiterwille“, 25. September 1929:
Paul Hindemith: Konzert für Orchester; Anton Bruckner: Siebente. — Dirigent: Oswald Kabasta, (23. September.) Zum erstenmal wird in Graz Paul Hindemith zur Aufführung gebracht, der seit zehn Jahren bereits von sich reden macht und von vielen ernsthaften Beurteilern als der einzige wirklich ernst zu nehmende Musiker des jüngsten Deutschland geschätzt wird. In Graz las man höchstens gelegentlich eine Zeitungsnotiz, die sich mit ihm beschäftigte und gewöhnlich zu berichten wußte, dieses oder jenes Werk, aus seiner Feder sei da oder dort ausgepfiffen worden. Ein Apostel der Atonalität also, dieses Gottseibeiuns aller Musikspießer. Wenn hier zunächst der Versuch unternommen wird, den vielumstrittenen Musiker kurz zu charakterisieren, sei vor allem vorweggenommen, daß er gar kein absoluter Vertreter des Atonalen ist, sondern vielmehr Tonalität und Atonalität in gleicher Weise huldigt, wie es eben seinen künstlerischen Zwecken dienstbar sein mag. Ein großes Publikum zum Verständnis der hier genannten Gegensätze führen, ist nicht ganz leicht. Mit der alten Definition, daß Tonalität die eigentümliche Bedeutung sei, welche Akkorde erhalten durch ihre Bezogenheit auf einen bestimmten Hauptklang, die Tonika, wird der Laie nicht allzu viel anzufangen wissen. Vielleicht ist aber durch den Hinweis geholfen, daß die Musik, wie ausschließlich psychisch, gefühlsmäßig, sie auch vom Hörer aufgenommen werden mag, so doch physischer, oder besser gesagt physikalischer Prinzipien nicht zu entraten vermag. Die Töne haben bekanntlich ihre Schwingungszahlen, gewisse Klangspannungen verwandter Töne prägen sich dem Hörer eben durch ihre Verwandtschaft ein, sein Erinnerungsvermögen ist deshalb leicht imstande, mitzuarbeiten, zu vergleichen, und er findet einen naiven Genuß darin (wenn auch im Unterbewußtsein), festzustellen, daß alle Klangspannungen, die er gehört hat, eine Folge von Tonbewegungen sind, die zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehren. Diese Konsonanz, dieses Streben zur Vereinheitlichung ist nun ein charakteristisches Merkmal der tonalen Musik. Ist doch ihr Kontrapunkt geradezu auf dem Prinzip der Einheit aufgebaut. Die atonale Musik verzichtet von vornherein auf die Mithilfe jenes Erinnerungsvermögens, das durch Tonalitätsspannungen erreicht wird, sie verneint sogar den reinen Dreiklang und arbeitet mit dem atonalen Akkord (der Laie nennt ihn richtig: Dissonanz), der zehn- und mehrtönige Gebilde umfassen kann und grundsätzlich zu melodischen Bindungen sich ebensowenig eignet wie zu klarer innerer Dynamik oder gar zu klarer rhythmischer Bewegung. Der ungeübte Hörer ist ihr gegenüber einem ungeübten Bergwanderer vergleichbar, dem Stab und Stütze genommen wurden und Wegweiser und Markierungen unauffindbar sind. Vollends verschrien wurde die atonale Musik, weil unzählige Dilettanten, Nichtskönner, Unmusikalische sensationslüstern und konjunkturhungrig sich ihr verschrieben haben. Paul Hindemith aber ist ein Vollblutmusiker, ein großer Könner, Musikantennatur von Geburt aus. Ursprünglich Orchestermusiker, hat er Bratsche, Geige gespielt, das Schlagwerk bedient und dabei viel gelernt. Staunenswerte Phantasie vereinigte sich bei ihm mit einer staunenswerten — Pietätlosigkeit gegen das Hergebrachte, Bürgerliche, Gesetzmäßige, und so wird er — ein anderer Eulenspiegel— zum Künder des Übermutes, der Persiflage, des Spottes um seiner selbst willen. Aber: hinter dem Lachen quillt die Träne, hinter dem Spott wohnt der Ernst, und keines seiner Werke wird man durchblättern, ohne auf einen Kern von Poesie zu stoßen. So wird sein Schaffen, wie Adolf Weißmann einmal trefflich sagte, zu einem Bindeglied zwischen Volks- und Höhenkunst, weil er, ohne etwas von den Errungenschaften der Neuzeit aufzugeben, doch den musikalischen Urboden nie verläßt. Mussorgskij, Strawinskis, Schönberg hat er genau so in sich aufgenommen wie den alten J. S. Bach. Ein enormer Klangsinn steht allen seinen Werken Pate und seine rhythmische Ader hat an quellendem Reichtum kaum ihresgleichen. Jedenfalls ist sein Schaffen Urtrieb, nicht Verstandesarbeit. Das „Konzert für Orchester“ op. 38, das hier von Oswald Kabasta aus der Taufe gehoben wurde, scheint zunächst eine Absage an alles das zu sein, was wir musikalische Romantik nennen. Ein Stil, der an Bach gemahnt, ist mit einer beispiellosen Kongenialität modernisiert. Speziell der erste Satz wird in seinem formalen Aufbau von einem Konzert im alten Stil schwer zu unterscheiden sein. Der zweite Satz, ein bewegtes Tonstück, in dem fast von Anfang bis zum Ende dieselben kurzwertigen Noten fortlaufen (in diesem Sinne etwa Paganinis op. 11, vergleichbar), fesselt besonders durch seine scharf rhythmische Motivik. Der dritte Satz ist ein regelrechter Marsch von unbekümmert spöttischen, Gott und alle Welt zum besten haltenden Klangkombinationen. Der letzte Satz endlich, in mitreißendem Feuertempo dahinfegend, ist ein kontrapunktisches Meisterstück; über einem immer sich wiederholenden Baßthema werden stets sich ändernde Kontrapunktierungen zu einem himmelstürmenden Bogen emporgespannt. Oswald Kabasta hat das Werk glänzend interpretiert. Fast duftig ließ er zu Beginn Fagott, Oboe und Geige ihr Solokonzertchen über dem allgemeinen Gewoge spielen. Mit starker Hand hielt er das in mehrere Gruppen geschiedene Orchester des 2. Satzes auseinander, um dann im dritten die Holzbläser mit übermütiger Geste ihren grotesken Marsch blasen zu lassen, während er im letzten Satz dem inneren Temperament des Tonstückes das äußere Temperament seiner Stabführung ausgezeichnet gegenüberstellte. Ein Händelsches „Concerto grosso“, an den Anfang des Programmes gesetzt, hätte vielleicht manchen Hörer auf die Spur des Weges gebracht, der von den Alten zu den Neuen führt. So aber ließ Kabasta, von einem anderen Gesichtspunkt betrachtet, ebenfalls dankenswert, statt der Parallele den Kontrast in Erscheinung treten und spielte Anton Bruckners E-Dur-Sinfonie. Aus die Kürze folgte so die Länge, auf Sachlichkeit Pathos, auf gottlosen Spott frommes Händefalten, auf die moderne Teufelei der Gegenwart die selige Romantik der Vergangenheit. Über das hier des öfteren gespielte Werk ist nichts Neues zu sagen. Kabasta hat es mit Inbrunst vor den Hörer hingebreitet, schon mit der prächtig dahin schreitenden Thematik der Einleitung die Herzen geöffnet, im lustigen A-Moll— wie verschieden lebt sich Humor hier und dort aus!— ein Stück fidelen Landlebens vorgezaubert, geradeso wie er auch im Adagio Töne edelster Ergriffenheit anzuschlagen wußte. (Ein Meisterstück der Wiedergabe: der Fis-Dur-Gesang.) Fazit: Ein schöner, genußreicher Abend, ein anerkennenswerter Auftakt zu den heurigen Sinfoniekonzerten, wofür man dem Leiter dankbar sein muß. Dr. O. H.
Und ein Jahr später, 1930, Paul Hindemith selbst in Graz, an der Bratsche …
„Neues Wiener Journal“, 21. September 1930.
Nach dem durchschlagenden Erfolg, den Paul Hindemith gestern mit seinem neuesten Werk, der „Kammermusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester“ unter Leitung von Oswald Kabasta in Graz hatte, wurde der Komponist eingeladen, das gleiche Stück in Wien zu spielen. Hindemith hat zugesagt und wird das Stück mit dem eigens für diese Aufführung neu komponierten Schlußsatz zu Beginn des kommenden Jahres zur Wiener Erstaufführung bringen.
„Arbeiterwille“, 24 September 1930.
Daß dieses Kommende nicht im Hergebrachten ersticke, sondern neue Pfade wandle, dafür hat Oswald Kabasta schon in diesem seinem ersten Konzerte gesorgt, wofür man ihm besonders dankbar sein muß. Von Paul Hindemith, dem bedeutendsten Repräsentanten moderner Musik, kannte man in Graz bis zum vorigen Jahre kaum den Namen. Dieser fortschrittliche Dirigent hat nun im vorigen Jahre das „Konzert für Orchester“ erstmalig in Graz zu Gehör gebracht und ließ es aber dabei nicht sein Bewenden haben, sondern brachte diesmal zwei neue Werke (sogar eine Uraufführung) und den Komponisten selbst zu uns. Die Ouvertüre „Neues vom Tage“ wird man vielleicht als ganz charakteristisches Schulbeispiel für diese neue Musik gelten lassen dürfen. Der Schreiber dieses Berichtes versuchte im vorigen Jahre anläßlich der ersten Hindemith-Aufführung die Prinzipien tonaler und atonaler Musik klarzulegen. Darum handelt es sich hier eigentlich gar nicht: mit Atonalität hat diese Ouvertüre wenig oder gar nichts zu tun. Wohl aber mit einer deutlichen Absage an das Gefühlsmäßige, an das „Romantische“ in der Musik, mit einer fast ängstlichen Vermeidung des Pathetischen. Wenn nun den ungeschulten Durchchnittshörer manches wie eine Parodie auf alles, was ihm bisher hoch und heilig war, anmuten mag, wird man ihm gar nicht unrecht geben und sogar behaupten dürfen, daß diese Parodie beabsichtigt sei. Nicht zu überhören wird aber sein, daß in diesen neuen Klängen ein großes, ein echtes, von wirklichen Einfällen durchpulstes Musikantentum sich zu Worte meldet. Oswald Kabasta hat das Tonstück sehr lebendig gestaltet. Er wußte, worauf es in der Wiedergabe ankommt. Das Geheimnis, einmal enthüllt, ist gar kein so großes Geheimnis mehr: die Art der Verwendung der Instrumente, ihre Funktion ist sozusagen pervertiert. Streicher, Hörner, Holzbläser, die man als Melodienträger im „alten“ Orchester zu verwenden pflegte, sind zu Begleitinstrumenten degradiert, während die „Hintergrundinstrumente“ nun im Vordergrund stehen. In der „Konzertmusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester“, zu der Hindemith eben einen neuen Schluß komponiert hatte, so daß man also einer Uraufführung anwohnen konnte, ist der Komponist in dieser seiner Pervertierung des Normalklanges noch weiter gegangen, indem er kurzerhand die Violinen und Violen aus dem Klangkörper extrahierte. Dies mußte er natürlich diesmal aus zwingenden ökonomischen Gründen tun, da er die Bratsche zum Soloinstrument ernannte und deren dunkleren und stumpferen Klang nun natürlich vor dem helleren, süßeren der Violinen zu schützen hatte. Da Hindemith als ausübender Instrumentalist selbst Bratschist ist, wird seine Vorliebe für dieses Instrument gewiß begreiflich, aber auch, daß seine Phantasie wirklich Eingebungen aus dem Bratschenton zu gewinnen imstande ist. Wie die Bratsche denn auch in diesem Werk immer neue und eigenartigere Variationen zu finden weiß, wie sie in motivischer Bewegung sich verbreitert und vergrößert, rhythmische Figuren von seltsamer, bald grotesker, bald schemenhafter Gestalt annimmt, einmal in Sekundentriolen zittert, einmal in chromatischem Ostinato sich betont, dann wieder das Cello an sich zu locken und zum Weiterspinnen des Themas zu veranlassen scheint: und das alles nicht ohne Verzicht auf polyphone Formen, nicht ohne Verzicht auf gewöhnliche, auf „landläufige“ Art von Modulation: das beweist mit seltener Eindringlichkeit, daß hier eine Kraft sich kundtut, die aus dem Urquell der Musik schöpft, die in einer zwar ungewohnten, aber trotzdem eindringlichen Dialektik zu reden vermag. Die Fesseln einer uralten Tradition scheinen abgestreift, die Musikkultur der Vergangenheit — die leider ein wenig zur Musikzivilisation geworden ist — scheint negiert: Neuland eröffnet sich. Niemand soll zur Begeisterung für dieses Neuland überredet, es soll nicht einmal der Versuch gemacht werden, sich in Vermutungen zu ergehen, ob das Heil hier im Vorwärts oder in der Umkehr läge, aber eines steht fest: hören, kennen lernen muß man diese Werke, und seien Paul Hindemith, der das Bratschensolo mit einer geradezu unheimlichen Virtuosität, einer souveränen Überwindung aller aufgehäuften schier maßlosen technischen Schwierigkeiten spielte, ist als Komponist und als Instrumentalist ohne Zweifel sehr gefeiert worden.
Es wird auch 1930 „die Kritiker“, von Christa Höller bevorzugten, gegeben haben, deren Gesinnung ihnen Kritik ist, die, sitzen sie in einem Konzert und hören sie ihre Gesinnung nicht, nichts hören.
Insbesondere Christa Höller würde das wohl beantworten können,
„Musik soll nicht bloß tönen, sie muß leben“. Die Beiträge zum 2. Internationalen Oswald Kabasta Symposion vom 16. bis 19. Mai 1996 in Mistelbach, hrsg. von Engelbert M. Exl. Mit Beiträgen von Manfred Blumauer, Christa Höller, Richard Steurer, Carmen Ottner u.a. Graz, Edition Strahalm, 1998. 262 SS.
ob 1996 das Symposium im mistelbacherischen „Oswald-Kabasta-Saal“ abgehalten wurde, sieben Gehminuten der Oswald-Kabasta-Straße nahe. Aus welchen Gründen der „Oswald-Kabasta-Saal“ 2017 in „Alfred-Sramek-Saal“ (eigentlich Šramek) umbenannt wurde? Aber es bleiben dem „Verfemten“ zum Troste seiner Bewunderungssschar immer noch die nach ihm benannten Straßennamen —
Wir hörten … Die bezwingende Schönheit der Regerschen Musik begeisterte uns neuerdings in einem Konzert der Prager Deutschen Philharmoniker zu Ehren des Meisters unter Josef Keilberth. Die schöne Feier begann mit der Suite im alten Stil, dann spielte Franz Schütz auf der Orgel die Choralphantasie „Alle Menschen müssen sterben“.
Dieses Opus zeigt in eindrucksvoller mächtiger Weise die hohe Musikalität Regers, und seine Bedeutung für die Orgelnmusik. Franz Schütz erwies sich wieder als souveräner Beherrscher seines Instruments. Den Abschluß des Gedenkkonzertes, das anläßlich des bevorstehenden Geburtstages Max Regers, stattfand, bildete die Aufführung der Fuge über ein Thema von Mozart op. 132. Keilberth und seine Prager Philharmoniker konnten für langanhaltenden Beifall danken. Kammersängerin Frida Leider, deren Kunst wir von der Oper her schätzen, konnten wir diesmal im Konzertsaal begrüßen, wo sie Lieder von Mozart, Schumann und Brahms in meisterhafter Weise zum Vortrag brachte. Der Liederabend wurde durch das tiefe Einfühlungsvermögen der berühmten Sängerin, die sich in Wien einen großen Freundeskreis geschaffen hat, zu einem besonderen Genuß. Sebastian Beschko zeigte als Begleiter am Flügel großes Können. R. Peterca-Ferrari.
Und auf derselben Seite, gar so passend —
Akrobat schö—ö—n Im Ronacher „Wer trotz schwerer Zeit und Krieg lacht, dient schließlich auch dem Sieg!“ So oder so ähnlich plädiert Oskar Paulig im Maiprogramm über das Lachen. Wenn er recht hat, dann muß jeder einmal im Mai zu Ronacher. Denn zu lachen gibt´s am laufenden Band. Das Feld beherrscht Charlie Rivels, dessen komisch-seelenvolles „Akrobat schö—ö—n!“ wir mittlerweile ja vom Film her kennen. Charlie am Trapez, tolpatschig, aber im rechten Augenblick ganz Akrobat […]
„Kleine Volks-Zeitung“, 10. Mai 1944 — Oskar Paulig war fleißig unterwegs, von Innsbruck bis …
Paulis wieder in Innsbruck Zur heutigen Veranstaltung im Stadtsaal Ein frohes Wiedersehen mit Oskar Paulig und seiner Künstlertruppe vermittelt am heutigen Abend die NS.-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“. Vor dreieinhalb Jahren, im November 1938, gastierte dieser bekannte Humorist in Innsbruck. Damals war es ebensfalls die NS.-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, welche in Gemeinschaft mit dem Reichssender Wien unter dem Motto „Musik und Frohsinn“ einen bunten Abend veranstaltete, welcher über den Rundfunk von Innsbruck aus übertragen wurde. Der von Humor direkt übersprudelnde und immer neue Lachstürme erzeugende Vermittler dieses Programms war Oskar Paulig. Jeder Frühaufsteher wird sich auch noch gerne mit einem inneren Schmunzeln an den lustigen Morgenwecker des Reichssenders Wien erinnern, der es so gut verstand, selbst diejenigen, welche mit dem linken Fuß aufgestanden waren, eine frohe Stimmung für ihr Tageswerk mit auf den Weg zu geben.
„Innsbrucker Nachrichten“ („Körperschaft: Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei. Erschienen: Innsbruck, NS-Gauverlag Tirol-Vorarlberg.“ Vorgängerin der „Tiroler Tageszeitung“), 9. Mai 1942 —
So also wird in den Jahren des Massenmordens geschwärmt. Von Wien bis … Und wieder ist Franz Schütz dabei, erweist sich Schütz wieder als Beherrscher des Trostes in schweren Zeiten:
„Alle Menschen müssen sterben“.
Trost, oder Befehl.
Ein auf der Orgel gespielter Gesinnungsbefehl: „Alle Menschen müssen sterben“.
Und sie wurden „aber im rechten Augenblick ganz Akrobat“, was für eine Tanzakrobatik führten sie dabei auf, mit der sie allen zeigen wollten, was sie nicht gewesen sind, was für akrobatisch verdrehte Figuren führten sie vor, wie verrenkten sie ihre Glieder, um endlich alle zu überzeugen, was sie nicht waren; so bauten sie sich schnell die Brücke, unter der alles, was war, im Zeitstrom ertrank, und tief in den Schlammboden versank, im Schlamm vergraben, so daß von der Brücke aus, die ihnen rasch gebaut ward, nicht mehr zu sehen war, was war, und was sie und mit ihnen alle noch sahen, war der Brückenboden, auf dem sie tanzten, und alle, die ihnen dabei zusahen, entzückt ausriefen, immer noch ausrufen: „Akrobat schö-ö-n“ —
Es kam schon vor, daß der eine oder die andere verzagte, ihnen der Bau der Brücke zu langsam, sie zu ungeduldig der Brückenfertigstellung harrten, und sie selbst in den Tod gingen. Aber auch für sie gibt es eine Auferstehung, wie etwa für des Schützens Freund, den „Die Furche“ auferstehen ließ, fünfzig Jahre nach seinem Tod. Eine berufenere Zeitung für eine Auferstehung als eine katholische kann es nicht geben.
Ein Opfer der Entnazifizierung? Der verfemte und vergessene Dirigent Oswald Kabasta wurde vor 100 Jahren geboren Drei Jahre später wurde er zum Chef der Münchner Philharmoniker und Generalmusikdirektor der bayrischen Hauptstadt ernannt. Man sagte ihm ein Naheverhältnis zur NSDAP nach. Doch konnte bis heute kein Beweis für eine Parteimitgliedschaft gefunden werden. Nach Kriegsende erhielt Kabasta Auftrittsverbot, verlor seine Stellung bei den Münchner Philharmonikern, und damit auch seine Existenzgrundlage. Eine schwere Krankheit kam hinzu, manch alter Freund wollte ihn nicht mehr kennen. Am 6. Februar 1946 setzte er in Kufstein seinem Leben ein Ende. Seine Gattin folgte ihm ein halbes Jahr später. Aus zeitgenössischen Berichten und persönlichen Erinnerungen ergiebt sich das Bild einer faszinierenden Persönlichkeit. Kabasta war ein kompromißloser Arbeiter, der Neuerungen höchst aufgeschlossen war. In Wien dirigierte er die Uraufführung von Franz Schmidts „Buch mit den sieben Siegeln“, in Graz hatte er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt. Heute ist Kabasta fast vergessen. Das sollte sich aber bald ändern. Denn in Mistelbach fand heuer schon zum zweiten Mal ein Kabasta-Symposium statt. Und der Verlag „Vom Pasqualati.Haus“ hat eine CD mit der „Eroica“ und Schuberts Fünfter herausgebracht. (Zu beziehen beim Kulturamt Mistelbach) Aus dem stillen Gedenken, das Kabasta sich in seinem Abschiedsbrief wünschte, könnte bald wieder allgemeine Anerkennung werden.
Von welcher Zeit wird in der „Furche“ geschrieben, als „er die Kritiker mit allzu modernen Kompositionen von Paul Hindemith verschreckt“?
Von der Zeit ab 1938 jedenfalls nicht. Denn zu dieser Zeit gab es schon längst das Aufführungsverbot der Musik von Hindemith im zwölfewigjährigen deutschen und im siebenewig wütenden österreich.
Christa Höller wird sich dabei wohl auf 1929, vielleicht auch noch auf 1930 beziehen, als Kabasta mit Hindemith „die Kritiker verschreckte. „Die Kritiker“ – alle Kritiker? Bei weitem nicht. Davon sollte doch in einem eigenen Kapitel erzählt werden. Geht es in diesem ja nicht um Kabasta, sondern um Schützens Trost, der im Anfang des siebenewigjährigen österdeutschreichesunter Kabasta war und gespendet wurde durch siebenewige Jahre hindurch, bis zum Ende, das der Anfang war zum Schützens eigenen Trost.
Es würde Franz Schütz wohl recht zufriedenstellen, er es als gar tröstende Worte empfinden, die die Stadt Wien als Service für ihn geschrieben, könnte auch er diese im November 2022 lesen —
Studierte bei Franz Schmidt an der Musikakademie, an der er bereits ab 1919 lehrte (ao. Prof. für Orgel 1929). 1938 wurde Schütz Rektor der Musikakademie und war mit der Umorganisation zur „Reichshochschule für Musik und darstellende Kunst“ betraut (Pensionierung 1945). Er ist Widmungsträger zahlreicher Orgelwerke Franz Schmidts.
imagine si ceci un jour ceci un beau jour imagine si un jour un beau jour ceci cessait imagine
Samuel Beckett, Poèmes suivi de Mirlitonnades.
Auf diese Weise von Karl Krolow übersetzt:
stell dir vor wenn dies eines Tages dies eines schönen Tages stell dir vor wenn eines Tages eines schönen Tages dies aufhörte stell dir vor
Und von Elmar Tophoven auf diese Art:
Stell dir vor, ob dies, ob dies eines Tages, eines schönen Tages, ob eines Tages, eines schönen Tages dies aufhört, stell dir vor.
Es gibt menschgemäß auch englische Übersetzungen, mit „imagine“ und „dissolves“, aber auch mit „just think“ und „stopped“, mit „say all this one day all this one fine day […] ceased say“.
Von David J. Collard etwa wie folgt übersetzt:
say this lot one day this lot one fine day say if one day one fine day all this lot stopped say
Es geht mit diesem Gedicht von Samuel Beckett nicht um Übersetzungen.
Die erste Veröffentlichung von Samuel Beckett ein Essay über Proust, der Veröffentlichungen über Veröffentlichungen zu Lebzeiten folgten. Die einzige Veröffentlichung zu Lebzeiten von Guido Morselli ein Essay über Proust.
Was eines Tages, eines baldigen Tages sich auflösen wird, um das in einem Gedicht zu beschreiben, genügte Samuel Beckett ein Vokabular von sieben Wörtern — „Poèmes suivi de Mirlitonnades“, Les éditions de minuit, Paris 1978.
Ein Jahr zuvor wurde „Dissipatio humani generis“ veröffentlicht, von Guido Morselli, vier Jahre nach seinem Tod. Das Gedicht von Samuel Beckett – warum es nicht so sagen – in der Langfassung eines Romans: „Die Auflösung der Gattung Mensch“.
Ein Roman, vor fünfundvierzig Jahren erschienen, von einem Schriftsteller, um nur bei diesem zu bleiben, mit dem gesagt werden kann, seit siebzig Jahren ausgemalt, was eines baldigen Tages —
Nun nennen sich Menschen, die gegen diesen baldigen Tag aktiv werden, die „Letzte Generation“. Sie sollten sich die „Erste Generation“ nennen. Darin einem Gedanken von Camus, der in „Dissipatio humani generis“ erwähnt wird, folgend: Sie sollen, alle sollen sich Erste Generation nennen, die nicht weiter, wie Generationen vor ihnen, bereit ist, das Unrecht zu begehen, die Geschichte auf diese in einem baldigen Tag endenden Art fortzuführen.
Herr DI Gerstbach rückte die Verunglimpfungen zurecht, die Franz Schmidts Standfestigkeit gegenüber der Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus als zu gering werten. Es ist dies leider ein häufiger Vorwurf aus der Sicherheit des heutigen Rechtsstaates heraus. In wirtschaftlicher Not und unter enormem politischem Druck können aber nur Menschen mit Heldenmut oder prophetischen Fähigkeiten wirklich allen Forderungen widerstehen.
Am 16. Juni 2005 wurden der Franz-Schmidt-Park und das Franz-Schmidt-Denkmal feierlich übergeben. Eingerahmt von der Musik Franz Schmidts, die von Blechbläsern der Musikuniversität Wien eindrucksvoll intoniert wurde, sprachen Herr Bezirksvorsteher DI Heinz Gerstbach und der Präsident der Franz-Schmidt-Gesellschaft, Herr Dr. Wilhelm Sinkovicz die feierlichen Worte. Herr Dr. Sinkovicz würdigte das beeindruckende Lebenswerk Franz Schmidts und schöpfte aus seinem reichen Wissen über diesen Künstler. Für Kurzweil sorgten Anekdoten aus Franz Schmidts Leben. Die Beeindruckendste, weil sein musikalisches Genie am anschaulichsten zeigende, war wohl der spontane Einsatz […]
Eine aufmerkenswerte Kontinuität, zutreffender: österreichische Tradition, die nicht nur von jenen gepflegt wird, von denen nichts anderes zu erwarten ist und nichts anderes erwartet wird, die, einfach wie kurz gesagt, in der identitären Partei lagern … österreichische Tradition auf deren höchstem akademischen Niveau —
Beim Lesen der Einträge im österreichischen Musiklexikon online mit dem Impressum der österreichischen Akademie der Wissenschaften, deren Präsident seit dem 1. Juli 2022 ein ehemaliger Minister der christtürkisen Regierungspartei ist, auch zu Franz Schmidt und Franz Schütz im November 2022, fällt sofort das Vage, das Verschwommene auf, als ob das Ansinnen für die Einträge die Beschönigung, die Parteinahme, die Nachsicht mit Tröstern in schweren Zeiten wäre, und deren Freund Oswald Kabasta hätte möglicherweise seinem Leben nicht selbst ein Ende gesetzt, wäre ihm 1946 derart freundlich begegnet worden, auch er friedlich und unbelästigt seiner Wege der Karriere weiter hätte gehen können; vielleicht ging er mit dem tröstenden Gedanken in den Tod, daß zukünftige Generationen ihm wieder gesinnter —
Dr. Carmen Ottner, einst Generalsekretärin der Franz-Schmidt-Gesellschaft und vielleicht noch Präsidentin der österreichischen Gesellschaft für Musik, die den Eintrag zu Franz Schmidt schrieb, führt bei den Werken von Franz Schmidt an:
„Dt. Auferstehung (Oskar Dietrich, unvollendet)“.
„Deutsche Auferstehung“ wurde vollendet, von Dr. Robert Wagner, so wie das „Requiem“ von W. A. Mozart vollendet wurde, von Süßmeyer, von dem nicht gesprochen und geschrieben wird, wenn das „Requiem“ aufgeführt wird; es ist einfach das „Requiem“ von Mozart. Es gibt viele Schreibweisen des Namens von dem Komponisten, der das „Requiem“ fertigstellte; im österreichischen Musiklexikon selbst führt Christian Fastl folgende an: „Sießmayr, Süssmayr, Süssmayer, Süßmayer“. Die oben gewählte Schreibweise – Süßmeyer – ist aus einem Artikel aus dem April 1940, als die „Deutsche Auferstehung“ von Franz Schmidt, unter Kabasta im Musikverein aufgeführt wurde.
Christian Fastl ist es auch, der den Eintrag zu Franz Schütz schrieb, zu dem „Orgelvirtuosen und Musikpädagogen“, wie er von Christian Fastl kenntnisreich und wohl aus eigenem Hörerlebnis klassifiziert wird.
Was müssen damals die Menschen doch für taube Menschen gewesen sein, das Virtuose von Franz Schütz nicht —
Menschgemäß nicht alle, denn es gab auch die Menschen die Franz Schütz weiterhin hören wollten, die Franz Schütz weiter seinen Weg der Karriere gehen ließen. Und diese sitzen auch in den Ministerien, wie die „Österreichische Zeitung“ am 20. Mai 1948 berichtet:
Die „illegale Garnitur“ (Zum bevorstehenden Orgelkonzert von Franz Schütz)
Mit der Machtergreifung des Nationalsozialismus in Oesterreich‘ rückte ein Mann in den Mittelpunkt des Wiener Musiklebens, dessen Stellung und Rolle bis dahin zwar bekannt, aber in keiner Weise bestimmend für das musikalische Profil Wiens und Oesterreichs waren. Es war dies der Orgellehrer an der Staatsakademie für Musik Professor Franz Schütz, als Lehrer unzweifelhaft nicht ohne Qualitäten, als ausübender Künstler jedoch farblos und akademisch; jeder Konzertbesucher erinnert sich noch der zwar finger- und fußtechnisch präzisen, aber in der Gestaltung immer langweiligen, mechanisch anmutenden, eintönigen und lustlosen Wiedergabe der Orgelwerke Bachs durch diesen Organisten, der einen Orgelstil pflegte, der in keiner Weise dem lebendigen, die Freude am Klang in die erste Linie stellenden musikalischen Temperament Oesterreichs entsprach. Dieser Mann wurde 1938 kommissarischer Leiter, später Direktor der „Reichshochschule für Musik“ in Wien, weiter Präsident der Gesellschaft der Musikfreunde und damit der ungekrönte Beherrscher nicht nur der musikalischen Nachwuchserziehung Oesterreichs, sondern auch des gesamten Wiener Musiklebens. Er hat sich diese Stellung nicht zuletzt durch seine unduldsame, barsche, echt nazistische Rücksichtslosigkeit erkämpft und ausgebaut, eine Rücksichtslosigkeit und Barschheit, an die sich alle, die mit ihm zu tun hatten, nur mit einem Gefühl der Ablehnung und des äußersten Unbehagens erinnern.
Denn Herr Schütz war, wenn auch kein echter Künstler, so doch ein echter, unverfälschter Nazi, und als solcher ein Symbol des Naziungeistes, der über das österreichische Kunstleben hereingebrochen war. Er war es, der in der sogenannten „Systemzeit“, gestützt und gedeckt durch die damals schon nazistisch infizierten und korrumpierten Behörden und Ministerien, diesen Ungeist getreulich vorbereiten half.
Daß und wie dies geschehen ist, darüber gibt er selbst offenherzig Aufschluß, und zwar in der Folge 3 der Mitteilungen der Studentenführung der Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst, Gau Wien, vom 11. März 1939. Zuerst beschimpft Schütz in diesem Pamphlet den Lehrkörper und die Leitung des Instituts, dem er selbst angehörte, und spricht davon, daß die Anstalt vor 1938 in ihrem Niveau einen „Tiefstand erreichte, der durchaus geeignet schien, den letzten Rest des guten Rufes, den die einstmals weltberühmte Schule genoß, in kürzester Zeit vollends zu vernichten“. Den Grund hierzu ersieht er in der „Förderung einer Unmenge von Lehrpersonen, die wohl den einfachsten praktischen Aufgaben des Unterrichtsbetriebes nicht gewachsen waren, die jedoch kühn behaupteten, Pädagogen zu sein, und die sich in Wahrheit sehr bald als notorische Nichtskönner entpuppten“. Ohne hier auf die sachliche Berechtigung solcher Vorwürfe einzugehen, sei festgestellt, daß nicht diese angeblichen „Nichtskönner“ es waren, die dem „eisernen Besen“
des Herrn Schütz (mit diesem Ausdruck umriß er seine Mission bei seiner Antrittsrede) zum Opfer fielen, sondern Künstler und Fachleute, wie Weingarten, Ebenstein, Schulhof, Stella Wang, Ferdinand Rebay, Max Graf usw., Persönlichkeiten also, die zu dem von Schütz wehmütig angerufenen „guten Ruf der weltberühmten Schule“ ihren Teil beigetragen haben, mehr jedenfalls als Schütz, von dessen künstlerischer Bedeutung außer ihm selbst nicht eben viele überzeugt sein dürften. Zähneknirschend stellt er fest: „Wir, die illegale Garnitur, mußten (vor 1938) diesem Treiben schweigend zusehen und konnten damals nur darauf bedacht sein, unseren ansonsten tadellos funktionierenden Betrieb aufrechtzuerhalten und die Ereignisse heranreifen zu lassen. Dies ist uns auch geglückt und darauf dürfen wir auch heute noch stolz sein!“
Nun eine kleine Dankesverbeugung vor seinen ministeriellen und sonstigen Helfern: „Wie oft war der einzelne, gleichgültig ob Lehrer oder Schüler, nahe daran, alles zu verlieren, und wie oft kam es vor, daß Anzeigen über „vaterlandsfeindliche Umtriebe“ bei den vorgesetzten Behörden, sogar aus sogenannten Kollegenkreisen, einliefen. Es war nun auch hier unsererseits bestens vorgesorgt, und die betreffenden Referenten, sei es in der Anstalt selbst oder auch im Ministerium, haben uns recht oft die hilfreiche Hand gereicht, ohne daß der jeweilige Chef der Unterrichtverwaltung eine Ahnung hatte, wie viele seiner Untergebenen bereits in unserem Lager ständen.“ Hierauf folgen auf Indianer-Romantik abgestimmte „Kampferinnerungen“: „Und doch möchten wir die Erinnerung an diese Zeit, die dem Kampf um unser Deutschtum geweiht war, nicht missen. Erinnert ihr euch noch, Kameraden, wenn wir in verschwiegener Ecke der Anstalt die Saarmünzen mit der Inschrift verkauften „Die Saar hats bewiesen, die Ostmark wirds beweisen, Volk will zu Volk!“, oder wenn zu Weihnachten die Hakenkreuzschillinqe auftauchten und ich zu größerer Vorsicht mahnen mußte, um dann nach dem Vorspiel einer Bachschen Orgelfuge, wenn wir in den „Katakomben“ (das im Keller gelegene Orgellehrzimmer) halbwegs sicher waren, auch meinen Beitrag für das WHW zu entrichten? Wißt ihr noch, als nach der Zusammenkunft in Berchtesgaden das infernalische Jubelgeheul einer entarteten Presse verstummte und grenzenloser Angst Platz machen mußte? Und als die jüdisch-klerikale Interessengemeinschaft, einträchtig zusammenarbeitend gegen alles, was uns heilig war, endlich zerschlagen wurde, wißt ihr noch um unser Frohlocken auf den Gängen und in den Klassen?“ Und so geht es weiter, bis zum endlichen Treuebekenntnis an den „Führer, dessen wir an diesem Tage in Liebe und Verehrung dankbar gedenken, zu Nutz und Frommen und im Dienste unserer deutschen Kunst“!
Nun ist es klar, wie es zum Wiederauftauchen des Herrn Schütz im Wiener Konzertleben kommen konnte und mußte. Die betreffenden Referenten im Ministerium — es sind dieselben wie vor 1938 und auch von 1933 bis 1945!— haben eben wieder einmal die hilfreiche Hand gereicht, nur mit dem Unterschied, daß zwar vielleicht nicht der Chef der Unterrichtsverwaltung, aber doch große Teile des österreichischen Volkes durch die etwas kurzsichtige Prahlerei dieses „Messias“ der Musikakademie heute wissen, wer damals das „illegale Lager“ an dieser Anstalt geleitet hat.
Diese Referenten im Ministerium, beziehungsweise ihre Hintermänner, sind auch die Schuldtragenden an der gegenwärtigen Fassung des Verbotsgesetzes, das seine Härte gegen die kleinen Mitläufer auswirkt, aber den Leuten mit guten Verbindungen ein Durchschlüpfen durch seine weiten Maschen ermöglicht, und seien es auch Menschen, die, wie Schütz, Wührer, Böhm, Karajan usw., zu den charakteristischesten Bannerträgern und Wegbereitern des Faschismus in Oesterreich zählen. Somit ist die Bahn frei für die Tätigkeit der „Sonderkommissionen“ der Ministerien, die ihre Aufgabe darin sehen, die „illegale Garnitur“ zu legalisieren und das österreichische Kunstleben wieder denen auszuliefern, die es in schicksalschwerer Zeit bereits einmal in frecher Verantwortungslosigkeit und herausforderndem Zynismus mit ihrem „eisernen Besen“ zerstört haben. Heute ist es bereits so weit, daß im Falle Schütz das vorliegende und auszugsweise zitierte Dokument, das seinen Schreiber eindeutig als Hochverräter entlarvt, nicht auszureichen scheint, um einen Schuldbeweis zu konstruieren; viel ausschlaggebender ist wahrscheinlich seine eigene „eidesstattliche“, von feilen Zeugen untermauerte Erklärung, daß er in Wirklichkeit „niemals ein Nazi gewesen“ sei. Künstlerisch besteht eine Notwendigkeit, Herrn Schütz‘ öffentliche Tätigkeit wieder aufleben zu lassen, keineswegs; im Interesse des Ansehens Oesterreichs ist diese Maßnahme schädlich und verderblich. Er möge seine Tätigkeit in die dunkelsten Katakomben verlegen — wenn auch nicht in die der Akademie —, und dies möglichst in Gesellschaft seiner Helfer und Handreicher aus der Anstalt selbst oder aus dem Ministerium. Das infernalische Jubelgeheul der „illegalen Garnitur“, dieser Verräterclique, hat einmal die Trauermusik zu Oesterreichs Untergang abgegeben; eine solche Gelegenheit werde ihr kein zweitesmal geboten. R r
Am 13. April nahmen die Truppen der 3. Ukrainischen Front, unter Mitwirkung der Truppen der 2. Ukrainischen Front, nach heftigen Kämpfen die Hauptstadt Österreichs, WIEN, einen strategisch wichtigen Verteidigungsknotenpunkt der Deutschen, der den Weg nach Süddeutschland versperrte.
herausgegeben. In späterer Folge wurde diese zur „Zeitung der Roten Armee für die Bevölkerung Österreichs“.
1948 wird für die Garnitur das Orgelkonzert von Franz Schütz wieder Trost in schwerer Zeit gewesen sein. Zehn Jahre zuvor brauchte er mit seinem Orgelspiel ihr keinen Trost spenden, georgelt ward ihr messianisch das Ende ihrer schweren illegalen Zeit, und sechs Jahre danach mußte Franz Schütz wieder zum Troste auforgeln —
Das „Buch mit den Sieben Siegeln“ steht im Zentrum der Offenbarung des Johannes: Sieben Siegel löst das Lamm (ein Sinnbild Jesu) bevor die Apokalypse ausgelöst wird. Ein komplexes Thema, das der Komponist Franz Schmidt 1937 für eines der bedeutendsten Oratorien der musikalischen Spätromantik ausgewählt hat: ein klanggewaltiges Glaubensbekenntnis. Und ein Werk, das den Wiener Symphonikern besonders nahesteht. Gemeinsam mit dem Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde führe das Orchester es 1938 unter Oswald Kabasta zum ersten Mal auf.
So ist es auf der Website der „Wiener Symphoniker“ zu lesen, im Oktober 2022. Ein Bekenntis zum besonderen Nahestehen zu diesem Werk. Mit dem lapidaren Vermerk, es zum ersten Malunter Oswald Kabasta, dem Dirigenten auf der „Gottbegnadetenliste“ der „weißen Reiter“ …
Denn der brisante Zeitpunkt der Uraufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“, unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland, hat dazu beigetragen, Franz Schmidt bezüglich seiner politischen Einstellung in Misskredit zu bringen. Dies auch deswegen, weil er kurz vor seinem Tod den fragwürdigen Auftrag der Nazis zu einer Kantate mit dem Titel „Deutsche Auferstehung“ annahm. Sie blieb Fragment, trotzdem resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antwort finden können.
So ist es auf der Website des „Wiener Musikvereins zu lesen, im Oktober 2022. Für Monika Mertl, die dies schrieb, „resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antworten finden können“.
Es resultieren daraus tatsächlich Fragen, im Grunde aber resultiert daraus nur eine einzige Frage: Wie kann vierundachtzig Jahre nach der unter Oswald Kabasta geleiteten Aufführung von „Das Buch mit sieben Siegeln“ und zweiundachtzig Jahre nach der unter Oswald Kabasta geführten Aufführung von „Deutsche Auferstehung“ noch derart —
„Deutsche Auferstehung“ „blieb“ nicht „Fragment“. Diese musikalische Anbetung der „weißen Reiter“ wurde fertiggestellt, von Dr. Robert Wagner, nach „genauen Skizzen“ von Franz Schmidt, wie Berichte aus der damaligen Gegenwart auf die Fragen von Monika Mertl antworten, in der solch zeitlose Formulierungen schon beliebt sind, wie irgendetwas sei aufgeführt worden unter …
So sind allein diese Berichte bereits Antworten, die seit so langer Zeit —
„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 26 April 1940
Franz Schmidt schrieb die Komposition in der erstaunlich kurzen Zeit von zweieinhalb Monaten. Doch war es ihm nicht vergönnt, die Partitur fertigzustellen. Fünf Wochen nach Vollendung der Skizze (Schmidt hielt gerade bei der Partiturseite 67) nahm ihm der Tod die Feder aus der Hand. In der Vorahnung des nahen Todes hatte Schmidt zum Vollender der Partitur und Vollstrecker seines letzten Künstlerwillens den aus der Schule Joseph Marx’ stammenden Wiener Tondichter und Kapellmeister Dr. Robert Wagner bestimmt. »Ich habe meinen Süßmeyer gefunden«, pflegte Schmidt zu sagen, womit er auf Mozarts Famulus anspielte, der des Meisters Requiem vollendete. Und er hat ihn in der Tat gefunden; im Gefühl, ein heiliges Vermächtnis des väterlichen Freundes zu erfüllen, widmete sich Robert Wagner der Arbeit mit hingebungsvoller Sorgfalt und Liebe. So sehr hatte er sich an Hand „genauer Skizzen“ Schmidts in den Stil eingelebt und der Tonsprache angepaßt, daß selbst der geschulte Hörer die Stelle nicht zu erkennen vermag, an der der werdende zur Feder des gereiften Meisters griff. Generalmusikdirektor Professor Oswald Kabasta, unter dessen gestaltenden Händen die Partitur klingende Form annahm, ist als Kenner und Förderer Schmidtscher Musik bekannt. Mit diesem durch persönliche Freundschaft verbunden, wußte er stets Bescheid um die Interpretationswünsche in Hinsicht auf diese oder jene Stelle einer neuen Partitur, die genau durchbesprochen wurde. So führte er uns auch diesmal den leibhaftigen Schmidt in seiner zwingenden Naturkraft innig empfundener Melodien vor, die von stimmungsgesättigten Harmonien getragen wird. Tatkräftige Helfer am Werk waren die im Ensemblegesang sorgsam aufeinander abgestimmten Solisten Margarethe Teschemacher (Sopran), Gertrude Pitzinger (Alt), Dr. Josef Hoffmann (Tenor), Hans Hermann Riffen (Baß), Hans Songström (Baß) sowie der Meisterorganist Franz Schütz, das um die Pflege moderner Musik verdiente Stadtorchester Wiener Symphoniker und der oft bewährte Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Rauschender Beifall zeichnete Werk und Wiedergabe aus.
Das Dritte Ordentliche Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde stand im Zeichen eines besonderen musikalischen Ereignisses. Es brachte die Uraufführung der nachgelassenen Kantate des bedeutendsten ostmärkischen Symphonikers der Gegenwart, des ungefähr vor Jahresfrist verstorbenen Franz Schmidt. Den Text dieses »festlichen Liedes für Soli, Chor, Orchester und Orgel« verfaßte der aus der Schule des Meisters hervorgegangene Wiener Komponist und Schriftsteller Dr. Oskar Dietrich. Ursprünglich als »Dank der Ostmark an den Führer« betitelt, bringt die Kantate, wie es der Dichter selbst nennt, in gedrängter Kürze eine dramatische Darstellung des Verlaufes der Begebenheiten vom Zeitpunkt des deutschen Niederbruches im Jahre 1918 bis zur Wiedererstarkung und Einigung der Nation. Dietrich verleiht ein Bekenntnis zur nationalsozialistischen Idee Großdeutschlands dadurch dichterischen Ausdruck, daß er markige Leitsätze und Sprüche der Bewegung, die uns von Sprechchören her längst vertraut geworden sind, in den Mittelpunkt beschreibender Betrachtung stellt. Die tragende weltanschauliche Idee, die der bescheiden in den Hintergrund tretende Textdichter für sich sprechen ließ, entfachte Franz Schmidts genialen Schöpferfunken zur lodernden Flamme musikalisch-illustrativer Gedankengänge, denen er die äußere Form der abendfüllenden Kantate gab.
Dr. Robert Wagner, dem das „Österreichische Musiklexikon online (Österreichischen Akademie der Wissenschaften)“ einen für die Gegenwart so ehrenvollen Eintrag widmet, gibt selbst auch eine Antwort:
„Sonntagsbeilage Neues Wiener Tagblatt“, 21. April 1940
Kantate auf Deutschland Zur Uraufführung von Franz Schmidts „Deutsche Auferstehung“
Im Musikverein unter Leitung Oswald Kabastas Franz Schmidts nachgelassenes Werk „Deutsche Auferstehung“ zur Uraufführung. Dr. Robert Wagner, ein Schüler des verstorbenen Komponisten, hat das Werk, dem er im folgenden Worte der Beqeisterung zur Einführung widmet, nach Vorlagen des Meisters vollendet.
Der Name des Wiener Komponisten Franz Schmidt wandelte sich in unserm Bewußtsein bereits zu einem unverrückbaren Wertbegriff, insbesondere seit der Tod ihn alles Materiellen entkleidete und für uns nur mehr seine herrlichen Werke leben, ohne die wir uns die Musik der Gegenwart nicht mehr vorzustellen vermögen. Und nun sollen wir die Aufführung miterleben, in der Schmidts letztes Werk der Oeffentlichkeit übergeben wird. Es ist nicht in erster Linie die Spannung, ob dieses letzte Werk die Höhe der andern Werke hält, die uns erfüllt, wenn wir bedenken, daß Schmidt in harter Selbstkritik nur immer das Allerbeste in seinen Werken bestehen ließ, als vielmehr die Spannung, wie Schmidt einen so allgemein interessierenden Text, der die Wiederaufrichtung des Reiches behandelt, verarbeitet haben mag. Und in der Tat ist die „Deutsche Auferstehung“ ein außergewöhnliches Werk. Schmidt hat hier am Ende seines Lebens in vollster Reife eine richtige Volkskantate geschaffen, die bei höchster künstlerischer Vollendung und edelstem Ausdruck solch natürliche und einfache Kraft des Einfalls besitzt, daß das Werk auch jeden, der bisher nichts von Schmidt kannte, ja vielleicht überhaupt Neuling im Konzertsaal ist, zum künstlerischen Erlebnis schönster Art werden kann. Das große Werk ist in zwei Teile gegliedert; zwischen ihnen steht als mächtiges Orchesterzwischenspiel die Fuga solemnis für Orgel und Blechbläser, die im Gedächtniskonzert für Schmidt vor einem Jahre schon aufgeführt wurde. Diese wunderbare Doppelfuge, die ein feierliches, breites melodisches Thema mit einem bewegten rhythmischen verbindet, ist das Herzstück des ganzen Werkes, sie wird sowohl im ersten als auch im zweiten Teil wesentlich verarbeitet und beschließt in großartiger Steigerung das Werk. Die vollendete Kunst der Steigerung und der langen Entwicklung ist ein Hauptmerkmal des Werkes — wie überhaupt des gesamten Schmidtschen Schaffens. Der erste Teil beginnt in der gänzlich niedergedrückten Stimmung der tiefsten Erniedrigung des deutschen Volkes und zeigt in wunderschöner, allmählicher Entwicklung das Aufkeimen neuer Hoffnung und das Aufblühen des neuen Geistes. Mit einem hinreißenden Marsch über die Worte: „Führer, befiehl, wie folgen dir!“ schließt dieser Teil. Der zweite bringt die Vereinigung aller Deutschen und gipfelt in einem mächtigen Dankgesang an den Führer. Auch hier sind wieder allgemein bekannte Sprechchortexte, wie „Wir danken unserm Führer!“, musikalisch verarbeitet. Nur Schmidt konnte es wagen, in einem Werk ernstester künstlerischer Haltung solch spontane Worte des allgemeinen Empfindens, die gerade uns Wienern von den Tagen des Umbruches her in so lebhafter Erinnerung stehen, zu vertonen. Nur er verfügte über die elementare Kraft der musikalischen Persönlichkeit, den großen Geschehnissen, die wir alle miterlebten, ein unvergängliches künstlerisches Denkmal zu setzen.
„Salzburger Volksblatt: unabh. Tageszeitung für Stadt u. Land Salzburg“, Dr. Roland Tenschert, 26. April 1940
Ein Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien galt der Uraufführung von Franz Schmidts nachgelassener Kantate, betitelt „Deutsche Auferstehung“, ein festliches Lied für Soli, Chor, Orchester und Orgel. Das Werk, dessen Worte von Oskar Dietrich stammen und das nach genauen Skizzen Franz Schmidts im Sinne des Komponisten von Robert Wagner fertiggestellt werden konnte, ist der künstlerische Niederschlag des geschichtlichen Geschehens im März des Jahres 1938. In diesem Tongemälde rollt sich in knappen, markanten Zügen die Entwicklung seit 1918 ab, die mit der Heimkehr der Ostmark ins Reich eine wichtige Etappe zurückgelegt hat. Wie sich aus der niederschmetternden Erfahrung des Zusammenbruchs nach dem Weltkrieg die deutsche Volkswerdung im wahren Sinn« vollzieht, wie der Führer entscheidend in die Entwicklung eingreift und den Weg ins Freie bahnt, ist hier künstlerisch in packender Weise geformt. Franz Schmidt zeigt sich da im Vollbesitz seiner eminenten technischen Mittel, die im Dienste einer mehr in die Breite wirkenden Ausdrucksweise stehen, wie es ja der Stoff verlangt. Die Keimzelle der Komposition ist eine festliche Fuge für Orgel und Blechbläser, die auch zuerst entstanden ist. Sie verbindet nun als instrumentales Zwischenspiel die zwei vokalen Hauptteile der Kantate, wirkt aber wesentlich bestimmend auf die ganze Komposition ein. Ihre Thematik läßt sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk verfolgen. Der erste Hauptteil schildert die niedergedrückte Stimmung nach dem Zusammenbruch und das Aufkeimen einer neuen Hoffnung, die an den vertrauenserweckenden Worten des „Rufers“ mehr und mehr erstarkt. Der zweite Hauptteil, der dem erwähnten Zwischenspiel folgt, hat den nationalen Aufstieg mit der Krönung durch die heimkehrende Ostmark zum Inhalt. Für die Aufführung. die Oswald Kabasta, der oft bewährte Apostel Franz Schmidtscher Kunst, leitete, war. Ein prachtvoller Apparat von Solisten aufgeboten, der sich an den Sängerinnen Margarete Teschemacher, Gertrude Pitzinger, den Sängern Dr. Hans Hoffmarm, Hans Hermann Riffen, Hans Songström und dem Orgelmeister Franz Schütz zusammensetzte. Der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, das Stadtorchester Wiener Symphoniker, an deren Leistungsfähigkeit die Komposition sehr hohe Anforderungen stellte, bewährten ihr beträchtliches Niveau. Die Kantate „Deutsche Auferstehung“ erweckte auf Grund ihres tiefen künstlerischen Gehaltes und ihrer stofflichen Aktualität im höheren Sinne einen nachhaltigen Eindruck. Es fand in lebhafter Zustimmung der Zuhörerschaft laute Resonanz. Viel Beifall wurde den großartigen Leistungen aller Ausführungen gezollt.
„Illustrierte Kronen Zeitung“, H. Damisch, 26. April 1940
Theater und Kunst.
Die Kantate von der deutschen Auferstehung.
Des großen Wiener Tonmeisters Franz Schmidts Lebenswerk mündet in das große Wunder der deutschen Auferstehung. Diesem Wunder gilt die letzte Musik, die Franz Schmidt geschrieben hat. Sie ist Geist von seinem Geiste, Gefühl von seinem Gefühl, Kunst von seiner Kunst. Nur wer ihm genau auf seinem Lebensweg folgen konnte, kann ihn mit tiefer Rührung in diesem großen Finale seines Schaffens ganz verstehen. Franz Schmidts „Festliches Lied“ für Soli, Chor, Orchester und Orgel, die deutsche Auferstehung, welches von Oskar Dietrich mit Worten des politischen Kampfes der Gegenwart im Stil der alten Oratorientexte versehen wurde, ist keine nationale Tondichtung in zukunstweisendem Sinne, sondern ein national gestimmter Abschluß einer abgelaufenen Epoche, die nicht dem völkischen, sondern dem religiösen Empfinden ihre Formen gab. Aber die Musik dieses Werkes ist an sich so großartig, so reich an Schönheit und wunderbarer künstlerischer Technik, daß vieles von ihr auch praktische Zukunftswerte behalten wird. Durch eine schier endlos dahinströmende „Fuga solemnis“ für Orgel mit abschließendem Bläser-Hymnus in zwei Teile getrennt, behandelt das Werk zum Teil sehr dramatisch des deutschen Volkes Schmach und Erhebung, Auferstehung und Befreiung. Oswald Kabasta hat mit dem Singverein, dem Symphonieorchester, mit Franz Schütz an der Orgel und mit fünf ausgezeichneten Solisten: Margarete Teschemacher, Gertrud Pitzinger, Dr. Hans Hoffmann, Hans Hermann Riffen und Hans Songström die Kantate mit stärkster Wirkung zur Uraufführung gebracht.
Und auch ihm, Heinrich Damisch, einem aus der „illegalen Garnitur“, von der in einem weiteren Kapitel noch zu erzählen sein wird, wenn es um den von Franz Schütz gespendeten „Trost in schweren Zeiten“ gehen wird, gedenkt das Musiklexikon der österreichischen Akademie der Wissenschaften mit einem ehrenreichen wissenschaftlichen Eintrag.
„Neues Wiener Tagblatt“, Hans Nutz, 26. April 1940
Franz Schmidts „Deutsche Auferstehung“ Matt und schleppend begleitet Paukenwirbel das heimkehrende Heer. Die Ungewißheit der Zukunft lastet auf der deutschen Welt, wütende Weiber, von falschen Führern im Zeichen der allgemeinen Menschenbrüderschaft toll gemacht, speien Verachtung und Schande auf Männer und Brüder, die im Kampf standen. Das ist die dramatische Exposition eines Textes, den Oskar Dietrich dem im vorigen Jahr verstorbenen Wiener Komponisten Franz Schmidt als Grundlage eines Oratoriums, „Deutsche Auferstehung“, geliefert hat. Um das ungeheure Wagnis, das der Komponist mit der Vertonung eines in erster Linie aus politischen Bereichen stammenden Textes auf sich nahm, ganz zu verstehen, muß man sich vergegenwärtigen,daß es ein Chorwerk auf der Grundlage einer derart gegenständlichen Sprache und in dieser Konseguenz in der ganzen Musikgeschichte bisher nicht gegeben hat. Musik – das ist ihre ungeheure Kraft, das ist ihr Wesen und ihr Inhalt — verneint ihrer Natur nach den „Begriff“, sucht auch dort, wo sie sich mit dem Wort verbindet, das Allgemeine und Gefühlsmäßige der „Idee“. Es ist kein Zufall, daß Franz Schmidt, der Musik ganz und gar als absolute Kunst versteht, auch in diesem Werk den Text vom rein-musikalischen Erlebnis her zu fassen sucht: eine schon früher vorliegende Fuga solemnis für Orgel und Bläser ist als breites, instrumentales Zwischenglied eingefügt, und von ihr aus strömen die thematischen Bausteine in die beiden Teile des Werkes. Über seinen formalen Bau hat Dr. Robert Wagner, der nach genauen Skizzen Schmidts das Werk fertigestellt hat, an dieser Stelle schon in großen Zügen berichtet (in Nummer 110 vom 21. d.). Die Musik verleugnet auch in diesem Werk die charakteristische Handschrift Franz Schmidts nicht. Eine überreiche, von einer ständig fließenden Chromatik durchsetzte Harmonik durchzieht wesentliche Teile des Oratoriums, Sexten- und Terzengänge spenden Farbe und Glanz, und auch die Melodik (daher die meist ungeheuer schwierigen Führungen der Singstimmen im Chor und in den Soli) entspringt diesem reich differenzierten harmonischen Klanggefühl. Entsprechend dem Vorwurf breitet sich im ersten Teil eine dramatisch zugespitzte Illustrationsmusik aus, während der zweite Teil mit allen Mitteln der Besetzung die Breite des eigentlichen Jubelgesanges auf die befreiende Tat des Führers einnimmt. Oswald Kabasta, der unermüdliche Vorkämpfer Franz Schmidts, hat nun auch das musikalische Vermächtnis Franz Schmidts zum Sieg geführt. Mit Recht unterstrich der Dirigent, wo es nur anging, die führenden Stimmen. Eine machtvollere Steigerung aus der Wucht instrumentalen und stimmlichen Einsatzes konnte man sich als Finalwirkung schlechterdings nicht vorstellen. Die Namen der Solisten bürgten für eine vollendete Ausführung der kurzen solistischen Aufgaben: Margarete Teschemechers wunderbar klarer und machtvoll aufstrahlender Sopran, Gertrude Pitzingers warm-empfindsamer Alt und Hans Hermann Riffens klangprächtiger Baß standen an der Spitze; kleinere Partien sangen Dr. Hans Hoffmann (Tenor) und Hans Songström (Baß). Franz Schütz saß wieder an der Orgel. Neben den Wiener Symphonikern hatte der Singverein der Musikfreunde Höchstes zu leisten: für seine klangliche Intensität, die noch die schwierigsten, ganz instrumental geführten Partien durchleuchtete, und seine großartige seelische Bereitschaft, die nur einer wahren inneren Anteilnahme entsprungen sein kann, gibt es nur Worte der Bewunderung. Der Beifall war außerordentlich stark.
Ein Satz aus dieser Preisung des Hans Nutz, der zu merken ist, da dieser die Wahrheit ausspricht, ohne die Wahrheit sagen zu wollen, wenn von „falschen Führern“ — „Die Ungewißheit der Zukunft lastet auf der deutschen Welt, wütende Weiber, von falschen Führern im Zeichen der allgemeinen Menschenbrüderschaft toll gemacht, speien Verachtung und Schande auf Männer und Brüder, die im Kampf standen.“
1935 ständiger Dirigent der Gesellschaft der Musikfreunde und der Wiener Symphoniker. War laut eigenen Angaben am 1.2.1932 dem Steirischen Heimatschutz beigetreten und wurde am 1.5.1938 offiziell in die NSDAP aufgenommen. 1938 wurde K. von den Münchener Philharmonikern zum Generalmusikdirektor gewählt, mit denen er mitten in den Wirren des Zweiten Weltkrieges weite Tourneen unternahm. Im Oktober 1945 folgte die fristlose Entlassung. Aus gesundheitlichen Gründen, möglicherweise, weil er dem psychischen Druck der Verhöre während seines Entnazifizierungsverfahrens nicht standhalten konnte, setzte er seinem Leben 1946 selbst ein Ende. K. zählt zu den bedeutendsten Dirigenten der 1. Hälfte des 20. Jh.s und setzte v. a. durch sein vehementes Einsetzen für Originalfassungen neue Maßstäbe. K. engagierte sich nachhaltig für das Schaffen seines Lehrers Fr. Schmidt […]
Was unter Oswald Kabasta im österreichischen Musiklexikon zu lesen ist, im Oktober 2022, nun, wer würde nach dieser Lektüre nicht größtes Mitleid mit diesem armen Mann haben, der, wie es heutzutage gerne heißt, proaktiv bloß dem steirischen heimatschutz beigetreten ist, der ohne eigenes Zutun in die NSDAP aufgenommen wurde, geradeso, wie – und das fällt bei einem Apostel unabwendbar als Vergleich ein – Maria ohne ihr Zutun von Gott geschwängert wurde, während Gabriel dem Akt zusah oder Maria von Gabriel geschwängert wurde, und Gott zusah, dieser vielleicht erst eingriff, als er sah, daß Gabriels Samen zu spärlich oder gar nicht floß, der seinem Leben selbst ein Ende setzte, möglicherweise, weil er dem psychischen Druck der Verhöre während seines Entnazifizierungsverfahrens nicht standhalten konnte …
Was für überhebliche Menschen müssen das gewesen sein, die einen der bedeutendsten Dirigenten, einen siegreichen Feldherrn, einen Vorkämpfer, der die deutsche auferstehung, das musikalische Vermächtnis Franz Schmidts zum Sieg geführt, was für eingebildete Menschen müssen das gewesen sein, die meinten, einen solchen Mann je verhören zu dürfen, was für ein abgründiges Ansinnen dieser hartherzigen Menschen muß es gewesen sein, solch einem Manne ein Entnazifierungsverfahren aufzubürden, und wie roh erst müssen die Verhöre selbst gewesen sein, daß ein so recht musischer Mann, ein so feiner Mann des Musikvereins, ein so kultivierter Mann der Symphoniker diesen nicht —
Unter dem deutschen Dirigenten gelingt eine mustergültige Aufführung von Franz Schmidts Oratorium – ohne Bombast und Glaubenskitsch
Es war eine eindrückliche, mustergültige Aufführung, in welcher der Deutsche weder aufgeblähten Bombast noch süßlichen Glaubenskitsch zu Gehör brachte, sondern eine Darstellung der Schreckenszeit […] Bleibt nur zu hoffen, dass auf diese Wiedergabe weniger apokalyptische Zeiten folgen als auf die Uraufführung anno 1938.
Das ist am 7. Oktober 2022 in der Tageszeitung des österreichischen Medienstandards zu lesen, geschrieben von Stefan Ender.
Absoluter Ausdruck des Kitsches bereits, den Baß vulgo Herrn alias Gott aka Führer vom Balkon herab singen zu lassen, aber zugleich, wie es heutzutage heißt, gar recht authentisch getroffen, bei einem Werk, dessen Text reiner Kitsch
Zugleich ein Text aus dem Buch — Franz Schmidt hielt sich dabei an die Übersetzung des auch nationalsozialistisch angebeteten Martin Luther –, das sadistischer als je ein Text von de Sade, das masochistischer als je ein Buch von Sacher-Masoch und soher von Krafft-Ebing als Beleg für seinen erfundenen Begriff Sadismus hätte nehmen müssen, mit dem er dem zu dieser Zeit schon lange toten de Sade keinen Schaden mehr zufügen konnte, und auch als Beleg für seinen in Umlauf gebrachten Begriff Masochismus, mit dem er dem zu dieser Zeit noch lebenden Leopold Sacher-Masoch größten Schaden zufügte.
Trost in schweren Zeiten Das zweiteilige Werk, das vorwiegend auf der Luther-Übersetzung […] Der Einsatz traditioneller Stilmittel sowie das Festhalten an der Tonalität haben dazu geführt, dass man Schmidt Eklektizismus und Epigonentum vorwarf. Herbert von Karajan etwa hat eine Aufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“ mit dem Argument abgelehnt, es handle sich um „verspätete Romantik“. Doch in unserer Zeit, in der in der Musik längst ohnehin alles „erlaubt“ ist, wirken solche Urteile doch ziemlich oberflächlich und überholt. Und die Meisterschaft, mit der Schmidt hier die gesamte Palette tradierter Ausdrucksformen von Bach bis Wagner nicht nur zu einer großen Synthese führt, sondern sie in sein persönliches Idiom übersetzt, wobei er die Aufbruchstendenzen seiner Gegenwart keineswegs ignoriert, spricht für sich. Einen leidenschaftlichen Anwalt fand der Komponist in Nikolaus Harnoncourt, der das Werk 2000 mit dem Wiener Singverein und den Wiener Philharmonikern erarbeitet und für CD aufgenommen hat – übrigens auch im Hinblick auf einen außermusikalischen Aspekt, der einen Schatten auf Schmidts Persönlichkeit wirft. Denn der brisante Zeitpunkt der Uraufführung des „Buchs mit sieben Siegeln“, unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland, hat dazu beigetragen, Franz Schmidt bezüglich seiner politischen Einstellung in Misskredit zu bringen. Dies auch deswegen, weil er kurz vor seinem Tod den fragwürdigen Auftrag der Nazis zu einer Kantate mit dem Titel „Deutsche Auferstehung“ annahm. Sie blieb Fragment, trotzdem resultieren daraus Fragen, auf die wir keine Antwort finden können. Das stärkste Argument für Franz Schmidt bleibt die überwältigende Musik seines großen Oratoriums. Nikolaus Harnoncourts Bruder Philipp, der bedeutende Liturgiewissenschaftler, hat betont, dass die Johannes-Apokalypse als „Trost-Buch für Zeiten schwerster Anfechtung“ zu lesen sei. Genau in diesem Sinn hat der tiefreligiöse Komponist sie auch interpretiert. Dass es möglich scheint, gegen alle Hoffnung noch zu hoffen, mag uns gerade angesichts der aktuellen Weltlage ein heilsames Erlebnis sein. Monika MertlProf. Monika Mertl, Kulturpublizistin in Wien, ist Autorin der Biographien von Nikolaus Harnoncourt (Vom Denken des Herzens) und Michael Heltau (Auf Stichwort).
Das ist auf der Website der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zu lesen, im Oktober 2022.
Ach, wieder ein Armer der doch so genialischen Männer, die in „Misskredit“ gebracht. Was für ein gepeinigter Mann, der weder im Tod noch im Leben, wie Susanne Zobl am 7. Oktober 2022 in ein weiteren Tageszeitung österreichischen Qualitätszuschnitts zu berichten weiß, sich etwas aussuchen konnte:
Dass der damals schwer kranke Komponist von den Nationalsozialisten verehrt wurde, konnte er sich nicht aussuchen.
So also wird nun über Franz Schmidt geschrieben.
Franz-Schmidt-Park (13, Bereich Ghelengasse – Prehauserstraße), benannt (11. Jänner 2001 Gemeinderatsausschuss für Kultur) nach Franz Schmidt; vorher (benannt 12. Oktober 1999 Gemeinderatsausschuss für Kultur) Ernst-Krenek-Park (13). 2005 Errichtung eines von der Franz-Schmidt-Gesellschaft gestifteten Denkmals (Metallbüste auf hohem Vierkantsockel) mit der Inschrift „Franz Schmidt 1874-1939“. Die feierliche Enthüllung fand am 23. Juni statt. Im Auftrag der Stadt Wien hat eine HistorikerInnen-Kommission die historische Bedeutung jener Persönlichkeiten, nach denen Wiener Straßen benannt sind, von 2011 bis 2013 untersucht sowie eine zeithistorische Kontextualisierung vorgenommen. Aufgrund der daraus gewonnenen Erkenntnisse zur historischen Einordnung von Franz Schmidt wurde der Straßenname als Fall mit Diskussionsbedarf eingeordnet.
Das ist die heitere Seite daran, die Umbenennung des Parks, der für zwei Jahre Ernst-Krenek-Park heißen durfte. Es läßt doch ein Schmunzeln zu, daß ein Park, benannt nach einem Symphatisanten des Ständestaats, des Austrofaschismus (wenngleich er wohl meinte, mit diesem gegen den Nationalsozialismus kämpfen und diesen vielleicht sogar besiegen zu können) und des italienischen Faschismus und seines Anführers, nach nur zwei Jahren nach einem Mann umbenannt wird, der den deutschen Faschismus —
Das Fortführen der Entlastung, das Freisprechen wird Edwin Baumgartner wohl nicht überraschen, der in der „Wiener Zeitung“ vor zwei Jahren, am 22. September 2020, zu Einspielungen von Franz Schmidt schreibt:
Erst Jahrzehnte lang nahezu nichts. Und jetzt sind fünf Gesamteinspielungen der vier Sinfonien im Handel. – Die Flaute ist leichter erklärt als der jetzige Erfolg: Der Österreicher Franz Schmidt (1874-1939) war bekennender Nationalsozialist. Ganz geheuer war er den Nationalsozialisten dennoch nicht, er galt aufgrund seiner Orgelmusik und seines Oratoriums „Das Buch mit sieben Siegeln“ als „katholischer Künstler“. Um die braunen Machthaber seiner Gesinnung zu versichern, komponierte er „Die deutsche Auferstehung“. Wer einen Blick in den Klavierauszug werfen konnte, weiß, dass Schmidt ein Überzeugungskomponist war – wie beim Katholizismus, so beim Nationalsozialismus. Schmidt ist ein Komponist mit einer Gemeinde. Seine Anhänger setzen einerseits alles daran, seine NS-Verstrickungen kleinzureden, andererseits, ihn zum letzten Meister und Vollender der österreichischen Sinfonie hochzustilisieren, was, angesichts des Qualitätsgefälles etwa zu Gustav Mahler, fruchtlos bleiben muss. Dennoch ist die Flut von Einspielungen ein Rätsel: Die Sinfonien sind weder klanglich sonderlich spektakulär, noch bieten sie Möglichkeiten grundlegend unterschiedlicher interpretatorischer Ansätze. Im Prinzip genügt es, den Klangstrom fließen zu lassen, ohne sich in seinen Fluten zu verlieren. Mögen Schmidts Werke auch keine Vollendung der österreichischen Sinfonik sein: Ein Kennenlernen steht dafür, wenn man nachromantischen Schwelgereien etwas abgewinnen kann.
Gemäß der Geschichte dieses Werkes hat es seine Richtigkeit, wenn Stefan Ender wohl unbewußt und geschichtlich leichthändisch so eindringlich, so herausstellend auf das Deutsche verweist: „unter dem deutschen Dirigenten gelingt eine mustergültige Aufführung, der Deutsche“ —
„Das Buch mit sieben Siegeln“ ist aufzuschlagen, in der Gegenwart seines Entstehens und seiner Uraufführung.
Die „Illustrierte Kronen Zeitung“, 17. Juni 1938
Uraufführung im Gesellschaftskonzert. Die Apokalypse Johannis bildet die textliche Grundlage des gewaltigen Oratoriums, das Franz Schmidt, der bedeutendste Vertreter der gegenwärtigen Tonkunst der Ostmark, als einen Höhepunkt seines reichen musikalischen Lebenswerkes in einer Zeit geschaffen hat, die wie kaum eine andere zuvor so zusammenfassend das Ereignisvolle im Schicksal der Menschheit wahrnehmen läßt. Diese neueste religiöse Tondichtung kann sowohl in ihrer textlichen Gestalt als in der aus ihr entwachsenden gewaltigen musikalischen Erscheinung in unsere unmittelbarste Gegenwart gelegt werden und eine Deutung erfahren, als wäre sie auf den Tag geschrieben. Die Aufführung durch Oswald Kabasta mit dem Singverein, der als Hauptträger des musikalischen Gebäudes erscheint, dem Orchester der Wiener Symphoniker, dem Orgelmeister Franz Schütz, der ebenfalls bedeutende Aufgaben meisterhaft löste, und mit dem ausgezeichneten Solisten-Ensemble, bildet ein Ruhmesblatt in der 125jährigen Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde, aber auch ein Ehrenmal für den Dirigenten und alle Ausführenden. Die ganz ungeheuren Schwierigkeiten des Werkes wurden restlos überwunden. Der Eindruck der künstlerisch vollendeten Aufführung war überwältigend, die Begeisterung der Zuhörer schier grenzenlos. Franz Schmidt, nach schwerer Krankheit dem Leben wiedergegeben, wurde als ein Held der Kunst gefeiert.
„Völkischer Beobachter“, 9. Juni 1938
In allernächster Zeit steht dem musikalischen Wien ein Ereignis besonderer Art bevor. Oswald Kabasta, der im Dienst der deutschen Sache unermüdlich wirkende Konzertdirektor der Gesellschaft der Musikfreunde, wird in dem aus Anlaß des hundertfünfundzwanzigjährigen Bestehens der Gesellschaft veranstalteten Festkonzert, das von Franz Schmidt der Gesellschaft zu dieser Feier gewidmete Oratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ aus der Offenbarung des Johannes zur Uraufführung bringen. Es ist ein abendfüllendes Werk mit Gesangssolopartien, Chor, Orgel und Orchester. Wie Franz Schmidt selbst sagt, ist der Versuch, die Apokalypse zusammenhängend zu vertonen, neu und noch von niemand unternommen worden. Die Schwierigkeit liegt darin, den Text so zu gestalten, daß alles Wesentliche womöglich dem Wortlaut nach erhalten bleibe und zugleich die überdimensionierte Form auf ein im Konzertsaal erträgliches Maß reduziert werde. Der Komponist hat sich streng an das Textoriginal gehalten und sich nur dort Freiheiten erlaubt, wo sie künstlerisch gerechtfertigt erscheinen. So wird beispielsweise Johannes, der zur Zeit der Abfassung der Apokalypse ein Greis war, als junger Mann aufgefaßt, was auch in der Musik zum Ausdruck kommt. Der Text des Werkes ist nicht nur gewissermaßen Knochengerüst der Komposition, sondern nimmt auf das Wachstum der einzelnen Gestalten maßgeblichen Einfluß.
„Das deutsche Echo, Nr. 131“
Das Großwerk ist von einer Zeitnähe (Ringen gegen finstere Kunst- und Kulturmächte) und einer bezwingenden Wirkung. Kabasta war der siegreiche Feldherr des Abends. Schmidt wurde stürmisch bejubelt von Hörern und Ausführenden, er und die Solisten mußten sich immer wieder am Podium zeigen.
„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 16. Juni 1938
Ein künstlerisches Ereignis von besonderer, einmaliger Art hält das musikalische Wien in Atem. Ein reifer Meister, einer unserer Großen, sagen wir es nur: der bedeutendste lebende österreichische Symphoniker, Franz Schmidt, hat uns mit einem abendfüllenden Werk beschenkt, das Oswald Kabasta im dritten Chorkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde aus der Taufe gehoben hat. Für den Wiener Boden, der, energiegeladen, allenthalben Musik ausstrahlt, sind Uraufführungen an sich bedeutsame Augenblicke, in denen das hohe Allgemeininteresse an zeitgenössischer Musik Höhepunkte erlebt. Für neues ist der Wiener immer zu haben, dafür sorgt schon seine angeborene Neugier. Handelt es sich nun gar um Uraufführungsabende anerkannter Tondichter, ist das ganze Musik-Wien auf den Beinen, um dem Meister und seinem Werk die gebührende Ehre zu erweisen. Im Falle Franz Schmidt ist es heute so gewesen. Während dieser Stille erzählt uns Johannes gleichsam in Paranthese die Geschichte des wahren Glaubens und seiner Kirche von der Geburt des Heilandes angefangen, von ihren Kämpfen gegen die Anhänger des Teufels und deren falsche Lehren, und von ihrem endgültigen Sieg. Nach dem großen Schweigen im Himmel, das bis an das Ende aller irdischen Zeit während anzunehmen ist, rüsten die sieben Posaunenengel zum Blasen des schauerlichen Appells für das jüngste Gericht. Über dieses selbst berichtet Johannes wie im Original nur kurz, um aber um so eindringlicher darzulegen, daß die Weltenwende angebrochen sei, daß nunmehr eine neue Erde jene trage, die das ewige Leben haben, und daß ein neuer Himmel über ihnen blaue. Der Herr spricht zu den Geläuterten, daß er mit ihnen wohnen und sie seine Kinder sein und er ihr Vater sein werde. Nachdem die Geläuterten dem Herrn mit Hallelujah gedankt und gehuldigt haben, schließt Johannes seine Offenbarung mit einer kurzen erläuternden Abschiedsansprache ab. „Das Buch mit sieben Siegeln“ ist ein richtiggehendes Oratorium mit Solo-, Ensemble- und Chorpartien, Orgelzwischenspielen, vom Orchester zum Teil rein musikalisch begleitet, zum Teil dramatisch charakterisiert, illustriert. Die Worte des Oratoriums sind der Apokalypse („aus der Offenbarung des Johannes“) entnommen, deren reichlichen Wortschwall der Komponist eindämmen und auf ein erträgliches Maß reduzieren mußte. Sinnstörende Kürzungen zu vermeiden, mag da nicht immer ganz leicht gewesen sein. Indem Schmidt die Briefe des Johannes an die sieben Gemeinden zu einer Begrüßungsansprache zusammenfaßt, hielt er sich streng an das Original. Die Berufung Johannis durch den Herrn, sein Erscheinen vor dem Thron, die Huldigungszeremonie, das Buch in der Hand des Herrn, die Vision des Lamms, das Entgegenneahmen des Buches durch das Lamm, all dies hat der Komponist nahezu im Wortlaut dem Original nachgebildet. Der anschließende kurze Dankgottesdienst rundet, wie sich Schmidt selbst in seiner Erläuterung des Werkes ausdrückt, den Akt zu einem „Prolog im Himmel“ ab. Lassen wir den Tondichter schildern, wie der erste Teil des Oratoriums im Rahmen der Lösung der ersten sechs Siegel durch das Lamm die Geschichte der Menschheit vorauserzählt. „Nach segens- und hoffnungsreicher Ausbreitung der christlichen Heilslehre durch den weißen Reiter (Jesus Christus) und seine himmlischen Heerscharen verfällt die Menschheit in Nacht und Wirrsal. Der blutrote Reiter überzieht die Welt mit seinen höllischen Heerscharen und stürzt die Menschheit in den Krieg aller gegen alle. Der dritte (schwarze) und der vierte (fahle) apokalyptische Reiter führen weiterhin die Folgen des Krieges vor: Hungersnot und Pest. Die Menschheit ist zum größten Teil zugrunde gegangen und in Verzweiflung versunken. Nur ein kleiner Rest hält noch am Glauben fest. Beim Aufbrechen des fünften Siegels treten die Seelen der Glaubensmärtyrer und anderer Opfer menschlicher Verbrechen in Erscheinung. Sie rufen nach Gerechtigkeit und Vergeltung. Der Herr heißt sie noch ausharren und verspricht ihnen Gerechtigkeit am Tage des großen Gerichtes. Da der größte Teil der noch übrigen Menschheit auch weiterhin in Sünde und Verstocktheit verharrt, vertilgt sie der Herr durch Erdbeben, Sintflut und Weltbrand, was durch das Aufbrechen des sechsten Siegels offenbar wird. Das der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zum hundertfünfundzwanzigjährigen Bestand gewidmete Werk hatte durchschlagenden Erfolg. Der anwesende Komponist wurde im Verein mit den Solisten stürmisch umjubelt und konnte das erhebende Gefühl aus dem Konzert mit sich tragen, die an sich würdige Feier der Gesellschaft durch seine herrliche Musik ganz besonders festlich gestaltet zu haben.
„Feinschwarz“, Elisabeth Birnbaum, Direktorin des österreichischen Bibelwerkes, 31. Juli 2020
Wer Franz Schmidt auf die Idee brachte, sein Werk zu schreiben, ist nicht sicher. Viele, darunter auch ein enger Freund Schmidts, vermuten den Dirigenten Oswald Kabasta als Inspirationsquelle. Dieser, Katholik und Parteimitglied der NSDAP, habe ihn in den frühen Dreißigerjahren davon überzeugt, dass „katholisch Trumpf sei und er die Apokalypse des Johannes vertonen müsse.“[1] Kabasta dirigierte auch die Uraufführung, ebenso wie später einen (von Schmidt unvollendeten) Jubelhymnus auf den Führer.
Die „Offenbarung“ war nicht nur in Zeiten des Austrofaschismus, sondern auch des Nationalsozialismus ein beliebtes Buch. Nicht nur wegen der Idee eines heilbringenden „tausendjährigen“ Reiches, das als „ewiges“ Reich, als „Endphase der nationalsozialistischen ‚Heilsgeschichte‘“ verstanden wurde.[2] Auch die Endzeit-Szenarien, die schrecklichen Plagen und Kriege als unumgängliche Vorboten der Erlösung, die Verdammung der Feinde und der Sieg der Erwählten schienen geeignete Motive zu sein, die bewegte Zeit zu deuten. Von Feinden des Nazi-Regimes ebenso wie von Freunden: „Vielerorts wurde die Apk [=Offb] in Deutschland am Sonntag nach der Reichspogromnacht (13.11.1938) als gottesdienstliche Lesung benutzt.“[3]
Die Vision der biblischen Johannes-Offenbarung gipfelt in einem erneuerten, endzeitlichen Jerusalem. Unter Rückgriff auf Ezechiels große Tempelvision wird die neue „heilige Stadt Jerusalem“ beschrieben: Sie ist prachtvoll und kostbar, erleuchtet von der Herrlichkeit des Herrn, bewohnt von Gott selbst und dem „Lamm“ (Offb 21). Im Oratorium dagegen fehlt jeder Hinweis auf Jerusalem. Der neue Himmel und die neue Erde entstehen an keinem bestimmten Ort. Es gibt keine Erwählten aus Israel (vgl. Offb 7,4–8). Die Bedrohung und Errettung der Stadt spielt keine Rolle. Die Vision wird aus seinem Israel-Kontext entwurzelt und universalisiert. Das betrifft auch den Messias selbst, „das Lamm“ Gottes. Er wird in Offb 5,5 eingeführt als „Löwe aus dem Stamm Juda“ und „Wurzel Davids“. All das wird im Oratorium ersatzlos gestrichen.
Christus wird durch wenige Auslassungen entjudaisiert. Die Erlösten sind folgerichtig auch nicht mehr Juden und Heiden, die sich zu Jesus bekennen, sondern Christen ohne Vergangenheit und Verortung. Ein anderes, viel weniger durchgängiges Motiv der biblischen Offenbarung wird hingegen sehr wohl erwähnt: In der „Offenbarung“ ist von einer tausendjährigen Herrschaft die Rede (Offb 20). In dieser Zeit ist der Satan gefesselt: Das Oratorium zitiert die Verse 2–3: „Und er [der Engel, Anm. d. V.] ergriff den Drachen, die alte Schlange, die da heisset auch der Teufel und Satan, und band ihn für tausend Jahre. Und warf ihn in den Abgrund und verschloss und versiegelte ihn über ihm, dass er nicht mehr verführen sollte die Völker der Erde.“ In Schmidts Opus endet der Vers hier. In der Bibel nicht. Der Vers setzt fort mit: … „bis vollendet würden die tausend Jahre. Danach muss er losgelassen werden eine kleine Zeit (Offb 20,3c).“ In der Bibel ist der Sieg über den Satan also noch nicht das Ende. Es gibt ein Danach. Bei Schmidt hingegen wird die tausendjährige Herrschaft über den Satan zum endgültigen End- und Schlusspunkt der Geschichte.
Es könnte nun auch etwas zu Oswald Kabasta geschrieben werden, der im Juni 1938 die Uraufführung dirigierte. Über einen, der es auf die Liste der weißen Reiter schaffte, einen, nach dem Gassen in der Gegenwart benannt sind, einen, den ein Unterrichtsminister fest an der Wiener Staatsoper …
Wie richtig ihm, Franz Schmidt, dem namentlich Gepriesenen, sein werbendes Bekenntnis zum sogenannten Anschluß Österreichs an das tausendjährige deutsche reich gewesen sein muß, werden die gedruckten Worte am Vorabend der sogenannten Volksabstimmung noch einmal bestätigt haben.
„Völkischer Beobachter“, Dr. Friedrich Bayer, 9. April 1938
Als gelegentlich des Empfanges im Zeremoniensaal der Wiener Hofburg Reichsminister Dr. Joseph Goebbels zu uns Kunstschaffenden sprach, warf er die heikle Frage auf, ob man denn von einer Gegenwartskunst in Österreich überhaupt sprechen könne, da man sie nicht sehe oder sie bisher nicht gesehen habe. Daß der Reichsminister — Gott sei’s geklagt, mit vollkommener Berechtigung— diese Frage anschneiden konnte, beweist, unter welch grauenvoll erschütternden kulturellen Verhältnissen wir im Systemösterreich zu leben gezwungen waren, vor welchem Abgrund wir standen. Wenn man sich die Aufgabe stellt, über das Kunstgebiet der Musik zu sprechen, so tritt uns zunächst die wertvollste Gesellschaftsschicht der Musikerschaft entgegen, die Gilde der schaffenden Musiker. Welche Möglichkeiten waren dem Tondichter ernster Richtung geboten, im Schuschnigg-Österreich seine Fähigkeiten und Kenntnisse zur Entfaltung zu bringen? Gar keine. Das musikkulturelle Leben lag zur Gänze in den Händen jener hauchdünnen Oberschicht von Intellektuellen, die in Presse, Rundfunk, Theater und Konzert bestimmten, was als fortschrittlich oder rückständig, was als typisch österreichisch zu gelten hatte. Das Untalent wurde künstlich emporgelobt, sofern es entweder den rassischen Anforderungen der Clique entsprach, oder als ungefährlicher, kritik- und widerstandsloser Mitläufer gelten konnte. Was in den Jahren seit dem Novemberumsturz an Werken ernster Komponisten zur Aufführung kam, war, abgesehen von einigen wenigen überragenden Namen, die man einfach nicht umgehen konnte, üble Mache land-und volksfremder Elemente, für die kritik- und urteilslose Masse berechnet. Ja selbst Meister wie Richard Strauß, Hans Pfitzner, Franz Schmidt und Joseph Marx, die lebenden Großen unserer Nation, wurden unter der raffiniert eingeschmuggelten Devise „Klassiker zu Lebzeiten“ diffamiert und als überholt, unzeitgemäß und veraltet abgetan. Ähnlich, wenn nicht schlimmer, stand es um die Tonsetzer der heiteren Muse. Das Metier hätte dem Juden so auf die Dauer gepaßt. Da brauchte er sich um kein „Ethos in der Musik“ zu kümmern, da konnte er dem verdorbenen Kunstproletariat schmutzige, schlüpfrige Erotik, im besten Falle verlogene, unaufrichtige Sentimentalitätsduselei als volkstümliche, bodenständige Musik vorsetzen. So war es bei uns, so war es im Reich. Da kam der reinigende Sturmwind des 30. Jänner 1933. Wie Spreu vom Weizen sonderte sich die international-intellektualistische Musikmache von völkischer, gefühlsmäßig gebundener Musik und zerstob nach allen Himmelsrichtungen ins Ausland. Das verdankte man damals dem Führer. Wie ein Strom ergoß sich eine Menge junger Talente über das vom Druck befreite Reich und schuf eine neue Richtung, die, an Altbewährtes anknüpfend, eigene Wege geht. Neidvoll mußten wir Österreicher abseitsstehen, den Aufschwung jenseits der Staatsgrenzen dem Niedergang im eigenen Lande gcgenüberstellend. So ist es Gottes Fügung, daß der 10. April 1938 ins Land zog, an welchem Tag ein gnädiges Geschick dem deutschen Musiker in Österreich die Gelegenheit bietet, dem Führer für alles Gute zu danken. Willst du, deutscher Tondichter, daß deine Werke den ihnen gebührenden Platz im Musikleben wieder einnehmen, willst du, deutscher Komponist symphonischer und dramatischer Werke, wieder Herr im eigenen Haus sein, dann folge heute wie immer der Stimme deines Blutes und bekenne dich zum Führer! Es soll dein Schaden nicht sein.
Denk aber nicht nur an dich! Denk vor allem an die andern, mit denen du die große Gemeinschaft des Volkes bildest und hilf mit am Einigungsakt der deutschen Nation! Hatten die schaffenden Musiker im System-Österreich harten Existenzbedingungen gegenübergestanden, so hatten es die nachschaffenden Künstler nicht um ein Haar besser. Vergegenwärtigen wir uns nur einmal den Leidensweg, den beispielsweise eine Sängerin zu durchschreiten hatte, wenn sie auf anständige und ehrliche Weise Karriere machen wollte. Konzertdirektionen, Theateragenturen und Bühnen in jüdischem Besitz oder zumindest unter jüdischem Einfluß stehend (die Staatstheater des verflossenen Systems nicht ausgenommen). Wohin auch der arische Künstler sich wandte, überall stieß er auf die stahlharte Mauer, auf die geschlossene Phalanx
der „Alliance israelite universelle“, die den Rassefremden nur dann in ihren Kreis aufnahm, wenn er sich den weltanschaulichen Grundsätzen des Weltjudentums unterordnete, gewissermaßen einer der Ihren wurde. Nicht anders erging es den Instrumentalisten. Um eigene Abende zu geben, fehlte es am nötigen Kleingeld, und auf eine Aufforderung zur Mitwirkung in Orchesterkonzerten konnte man lange warten. Und die Dirigenten? Wehe, wenn es einer wagen sollte, uns Nationale aufzuführen oder völkisch eingestellte Solisten zu beschäftigen! Das geringste, das ihm widerfuhr, war, in der Judenpresse totgeschwiegen zu werden. Das nächste Mal wußte man es dann schon, mit wem man es zu tun hatte. Es gab solche Helden der Gesinnung, deren Namen der breiten Öffentlichkeit mit allem Nachdruck zur Kenntnis gebracht werden müssen. Leopold Reichwein, Oswald Kabasta, Karl Auderieth, Anton Konrath, sie alle sind in manchen Belangen Vorkämpfer des Dritten Reiches geworden. Darum, deutscher reproduzierender Künstler, bedenke eines. Wenn du als Sänger oder Instrumentalsolist wieder vor das Publikum hintreten kannst, weil man dir zuvor den jüdischen Revolutionsschutt bereitwilligst aus dem Weg geräumt und die Bahn wieder freigemacht hat, wenn du, deutscher Dirigent,als freier Mann im freien Land nunmehr Herr deiner künstlerischen Entschließungen bist und, ungehindert durch erzwungene Rücksichtnahme auf Verleger, Konzertdirektoren und Agenten, diejenigen Werke aufführen darfst, die du für gut und aufführenswert hältst, wenn endlich du, deutscher Musiker, der du vom Produktionsprozeß des Rundfunks bisher geflissentlich ausgeschaltet warst, jetzt auch dein Scherflein zur deutschen Kunst auf drahtloser Welle beitragen kannst — dann verdanken wir alle das dem unvergleichlichen Führer der Nation, der aus uns armen, gequälten, geknechteten, jeder Lebenslust und Arbeitsfreude beraubten Seelenkrüppeln wieder gesunde, frohe, aufrechte deutsche Menschen gemacht hat. So steigt in unseren Herzen ein Gefühl mächtig hoch, das alle anderen Empfindungen in den Hintergrund drängt und allgewaltig zum Durchbruch kommt: das Gefühl des innigsten, ergebungsvollsten Dankes, den wir kleinen, ärmlichen Seelen dem großen, reichen Geist abstatten dürfen. Was hat der Führer nicht alles für uns getan. Das Selbstbewußtsein hat er uns zurückgegeben. Ein arbeitsreiches Leben läßt dem Kunstenthusiasten nur wenig Zeit, Musik zu genießen. Und dennoch spart sich der Führer ein paar kostbare Minuten ab, um einige Takte „Tristan“ in der Oper oder ein Bruckner-Scherzo im Konzert zu erhaschen. Wer mit solcher Liebe an der Tonkunst hängt und sie als dringendes Lebensbedürfnis empfindet, dem kann man nur seine tiefe Dankbarkeit in Ergebenheit zu Füßen legen.
Was ihm, Franz Schmidt, „dein Schaden nicht“ war, konnte er nur kurz genießen, denn schon am 11. Februar 1939 kehrte er, Franz Schmidt“ heim zu seinem ersten Herrn, dessen Antlitz auf Erden er nicht weiter schauen und nicht mehr vervollkommnet tonreich bejubeln …
„Das kleine Volksblatt“, 18. Februar 1939
Der Heimgang des Komponisten Franz Schmidt Zum Ableben des großen Musikers der Ostmark Franz Schmidt versammelten sich gestern um 14 Uhr zunächst die engsten Berufskameraden des Verstorbenen zu einer internen Trauerfeier der Philharmoniker, an der lediglich die Orchestermitglieder teilnahmen und Professor Wilhelm Jerger Gedächtnisworte sprach. Um 15 Uhr fanden sodann die offizielle Trauerfeier im Großen Musikvereinssaale statt, wo der Tote an der Stätte seines langjährigen Wirkens aufgebahrt war. Unter den zahlreichen Freunden und Verehrern, die dem verstorbenen Künstler bei der Trauerfeier die letzte Ehre erwiesen, befanden sich auch Reichsstatthalter Dr. Seyß-Inquart und Minister Dr. Fischböck. Die Trauerfeier leitete ein Orgelvorspiel ein, worauf Franz Schütz und Wilhelm Jerger das Wort zu Abschiedsgrüßen ergriffen. Beide Redner feierten den Verstorbenen als einen großen Musiker und schilderten seine künstlerische Persönlichkeit. Im Verlaufe der Ansprache wurde bekanntgegeben, daß Franz Schmidt sein letztes großes symphonisches Werk mit dem symbolhaften Titel „Des deutschen Volkes Auferstehung“ nicht mehr vollenden konnte. Zum Abschied erklang unter der Leitung des Grazer Operndirektors Rudolf Moralt das Adagio aus der Siebenten Symphonie Anton Bruckners, das vom gesamten Philharmonischen Orchester gespielt wurde. Sodann wurde der Sarg gehoben und der Trauerzug begab sich zur Karlskirche, wo die feierliche Einsegnung des Leichnams stattfand. Bei der Beerdigung auf dem Zentralfriedhof in einem Ehrengrab der Gemeinde Wien sandte ein Hornoktett der Philharmoniker dem toten Kameraden die letzten Grüße nach.
„Bleibt nur zu hoffen, dass auf diese Wiedergabe weniger apokalyptische Zeiten folgen als auf die Uraufführung anno 1938.“ So steht es geschrieben, am 7. Oktober 2022, in der Tageszeitung des österreichischen Medienstandards, als ob …
Die apokalyptischen Zeiten aber, die auf die Uraufführung folgten, kamen nicht von irgendwo herab auf die Menschen, in diese wurden die Menschen nicht als daran unschuldige Menschen gestellt, die apokalyptischen Zeiten waren der Menschen Werk, herbeiposaunt auch von jenen, die im Musikverein —
Prono ever 
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